In occasione della XXXIII edizione del festival del Cinema Ritrovato abbiamo pensato fare alcune domande al Maestro Timothy Brock, direttore e compositore specializzato nell’accompagnamento dal vivo di film muti e che dal 1999 si occupa di preservare e restaurare le colonne sonore dell’archivio Chaplin. In questi nove giorni di celebrazione del restauro e della passione per il cinema Brock dirige, per ben due volte, l’orchestra del Teatro Comunale. In questa edizione, per il cineconcerto in Piazza Maggiore de Il Cameraman di Buster Keaton, il Maestro ha composto una partitura, per poco meno di venti elementi, arricchita da passaggi musicalmente e sentimentalmente profondi e complessi.

Come è nata la sua passione per i film muti?

La prima volta che ho visto un film muto avevo nove anni. Vidi una locandina nella mia città, Seattle, che riguardava uno show giornaliero in cui venivano presentati una serie di film muti con l’accompagnamento dell’organo. Non sapevo assolutamente niente di cinema e decisi di andare perché avevo visto che c’era questo organo, un Wurlitzer, fu per questo che ci andai: per la presenza di quell’affascinante ed enorme strumento. Così incontrai l’organista che, col tempo, sarebbe diventato mio amico. Si chiamava Andy Crow e suonò per questi film muti tutto il giorno. Eseguì Metropolis, Nosferatu, Io… e il ciclone e I poliziotti di Keaton, tutti in un solo giorno! Impazzii completamente e pensai fosse fantastico. Ascoltavo l’organo e ricordo che pensavo fosse magnifico perché il suono saliva incredibilmente, dal basso verso l’alto. Ne rimasi completamente estasiato. Il film iniziò, su questo gigantesco schermo ed io, che mi trovavo appena tre file dietro, ne fui rapito. Quando tornai a casa da mia madre le dissi che volevo assolutamente scrivere musica per vecchi film e lei mi rispose: “Cosa intendi? Hanno già la loro musica, perché vuoi scrivere musica per quei film? Non hanno nemmeno il parlato, ci sono solo le didascalie.”. Era molto preoccupata per la mia carriera e tuttora lo è. Così ebbe inizio per me, ero solo un bambino quando cominciai a noleggiare film dalla biblioteca. Imparai ad azionare un proiettore da solo e mi accinsi a suonare, per la chiesa del mio quartiere, il pianoforte.

Come si svolge il suo lavoro da restauratore per la ricostruzione delle partiture musicali?

È un processo molto più lungo rispetto al creare una nuova composizione perché devi assicurarti che la musica suoni esattamente come il regista l’aveva sentita a suo tempo. La ricerca nel mio caso, essendo il referente musicale della famiglia Chaplin, consiste nel far sì che le partiture vengano rielaborate nel modo più fedele possibile a come Charlie voleva che fossero suonate. Ogni partitura per film è stata scritta e registrata da Charlie e quindi possediamo tanta documentazione che ci aiuta durante il restauro. Infatti il restauro della partitura, per ogni singolo elemento, è stato molto più scrupoloso e arduo rispetto allo scriverne una nuova, perché quando Charlie componeva continuava a modificare il suo lavoro in corsa. Era pignolo sia da regista che da compositore: se scriveva qualcosa che non gli piaceva ne provava subito una diversa. I documenti più fedeli che usiamo come riferimento per il restauro di una partitura sono le singole parti dei singoli strumenti, ecco perché si impiega così tanto tempo. Nel caso di Tempi moderni, mi ci è voluto un anno e mezzo per realizzare novanta minuti di colonna sonora. Leggevo la parte dell’ottavino per dieci secondi di musica e vedevo se corrispondeva a ciò che il musicista aveva scritto, poi mi occupavo del flauto, dell’oboe, del clarinetto e così via, fino ad avere più di dieci secondi da restaurare. Ci vuole un giorno intero per restaurare dieci secondi di partitura.

Come lavora per far dialogare fra loro i tempi musicali con quelli comici e di montaggio?

Come compositore il tuo lavoro consiste nel guardare i film in maniera appropriata. Nella composizione delle colonne sonore contemporanee esiste una pratica chiamata spotting, che consiste nel sedersi a guardare il film mentre il regista ti dice “Ci serve la musica in questo punto, per questa durata…” Tuttavia io ho lavorato solo con dei registi morti! Proprio per questo devo prevedere come la musica può funzionare, come compositore e come regista. Si tratta di guardare i film più e più volte, senza sonoro, e poi iniziare il lavoro passando da una scena all’altra, elaborandone una parte e tenendo sotto controllo il ritmo di montaggio, cercare di trovare il tempo musicale per ogni scena, finendo poi per comporre proprio per quel momento. Tuttavia è molto più facile tirare fuori queste idee se sai come quel regista di film muti lavora.

Mi potrebbe parlare del suo lavoro come compositore del film Settimo cielo di Frank Borzage?

Settimo cielo mi è stato commissionato dall’Orchestre Phylarmonique de Radio France e dalla Cineteca di Bologna, è un film di cui mi aveva parlato un mio buon amico, lo storico Theodore Van Houten. Me lo consigliò quindici anni fa dicendomi: “Questo film è perfetto per te” ed io gli risposi: “Certo, certo”. Poi guardai il film e aveva ragione! Conteneva in sé tutti gli elementi che amo. Era quel periodo della Fox durante il quale Frank Borzage realizzò Settimo cielo contemporaneamente ad Aurora di Murnau. Entrambi possiedono una certa atmosfera cupa, che io amo molto, una pura fantasia all’americana. Raramente mi sono occupato di film americani, fatta eccezione per la filmografia di Keaton, ed entrambi i film alternano lo humor a elementi drammatici. È stata davvero una bella esperienza per me. Quando l’abbiamo eseguito l’anno scorso c’è stato un meraviglioso riscontro: sfortunatamente, il giorno della proiezione, cominciò a piovere, fummo dunque costretti a spostarci al Teatro Comunale di Bologna, ma fu comunque un’esperienza magnifica. Anche quando lo eseguimmo in Francia, a Parigi, ci fu molta affluenza e ne rimasi piacevolmente sorpreso.

Quali differenze ci sono tra la comicità di Keaton e quella di Chaplin a livello musicale?

Entrambi sono molto più simili di quanto possano sembrare diversi, ma risultano anche unici nel proporre il proprio stile. Penso che tutto abbia a che fare col montaggio e con la cadenza dei tempi di montaggio: c’è un autentico ritmo nel modo in cui i film di Chaplin e di Keaton sono realizzati. Chaplin ha sicuramente diretto i propri film con l’ausilio di un’orchestrina sul set, non penso che Keaton abbia fatto lo stesso, ma ha certamente montato i suoi film tenendo conto della musica. Sono entrambi facilmente identificabili in termini di ritmo e timbro se li guardi privi del sonoro. Alcuni meglio di altri: senza dubbio Io… e il ciclone e Come vinsi la guerra sono stati lavorati in fase di montaggio in modo musicale. Tutti i film di Chaplin sono così ed è per questo che riusciva scriverne le partiture. Tuttavia, se penso ai film di Harold Lloyd… non riesco a immaginare una partitura per questi. Voglio dire che è molto più difficile creare una partitura per i film di Laurel e Hardy o di Harry Langdon rispetto ad altri film comici muti. Il ritmo dell’immagine non è così evidente come in quelli di Keaton e Chaplin.

Qual’è il film che preferisce tra tutti quelli a cui ha lavorato?

È molto difficile rispondere! Ti dirò, il film che preferisco tra quelli per cui ho scritto e che, nonostante l’abbia eseguito una sola volta, rimane il mio prediletto è Il fu Mattia Pascal. L’ho realizzato per la Cineteca di Bologna e me ne sono letteralmente innamorato, sia del film che della sua musicalità variabile. Sfortunatamente dura tre ore ed è molto difficile per un’orchestra tenere l’accordatura per tre ore ininterrotte. È difficile trovarlo in programmazioni al di fuori dei festival cinematografici, non come qui, dove siamo liberi di eseguire cose come questa senza problemi. Sì, penso che sia una delle cose migliori che io abbia mai realizzato per un film.