Intervista al Maestro Antonio Coppola

Per approfondire il lavoro che c’è dietro alla sonorizzazione dei film abbiamo intervistato il Maestro Antonio Coppola che ci ha parlato della sua esperienza personale e del futuro di quest’arte.

Domanda: Come è nata la tua passione per il cinema muto?

Risposta: Ho iniziato a suonare pianoforte a cinque anni e sembrava dovessi diventare un novello Mozart. Sennonché all’età di nove anni, quando ho fatto il mio primo concerto, ho scoperto di essere terrorizzato dal pubblico. Ricordo che i miei genitori ci rimasero male, perché fatto questo primo concerto mi calò la voglia e il solo pensiero di tornare davanti al pubblico mi bloccava. Poi sono passati degli anni e ho fatto i liceo, continuando comunque a studiare. Poi un giorno degli amici che avevano aperto un cineclub “Il Politecnico” a Roma, mi proposero di accompagnare un film muto. Avevo diciannove anni e ricordo che sono andato lì, si spensero le luci ed ebbi l’illuminazione. Questo perché potevo suonare ma nessuno guardava me, ma il film. Anche lì i miei genitori ci rimasero male, perché già si immaginavo il figlio a Vienna, invece decisi di divertirmi. Poi oltre a quello, per impratichirmi con l’improvvisazione, andai a lavorare con dei maestri di danza contemporanea, perché lì quando accompagni le lezioni di danza sei costretto sempre a cambiare, non è come il valzer che lo ripeti sempre uguale. Questa è stata una scuola bellissima, perché sono sempre corpi che si muovono, anche se ovviamente non c’è una trama. Mettere insieme le due cose mi ha aiutato a sviluppare una tecnica.

D: e oggi?

R: Oggi faccio anche il compositore o direttore d’orchestra per il cinema, insomma tutto quello che riguarda la musica, ma sempre per i film muti. Mi hanno anche proposto di fare i film sonori, purtroppo i registi con cui ho avuto a che fare, anche quelli più bravi, non avevano le idee chiare sulla musica: “vorrei una cosa un po’ alla Nino Rota” oppure “una cosa alla Puccini”. Io non posso fare una cosa del genere perché ne uscirebbe fuori una brutta copia. Questo per il muto non succede, proprio perché i registi sono morti e non possono difendere la loro opera, la responsabilità che senti è fortissima. Nel cinema muto, considerato che lì gli attori non possono parlare, i registi e gli addetti a lavori hanno dedicato ogni attenzione all’immagine in quanto tale perché fosse la più precisa e la più espressiva. Va da sé in una serata il 97% dell’espressività è già nel film. E devi stare lì, nel 4 o 2%, altrimenti infici il film. Quindi la musica deve semplicemente sostenere la tensione delle immagini, tensione che è comunque data dal regista con le sue immagini Tu la devi sostenere. E alle volte un silenzio improvviso crea questo immediato distacco che forse è più deflagrante della musica stessa.

D: Quanto tempo bisogna studiare per poter accompagnare un film muto. Immagino che possa variare da caso a caso. Mi ricordo ad esempio con il Ponte dei Sospiri (ndr. proiettato a Roma) ci disse che aveva visto solo una parte del film, magari invece un film come Caligari, che probabilmente avrà accompagnato più volte, ha una partitura meno improvvisata.

R: dipende dalle situazione. Hai citato il Ponte dei Sospiri che secondo me è un capolavoro assoluto, dove proprio io mi sono voluto lanciare andare. Perché un film così bello, fatto così bene da anche a me, vecchio mestierante, la possibilità di studiare. Mediamente quando suoni un muto, 70% è mestiere e 30% è creatività del momento. Io voglio di nuovo emozionarmi: 70% creatività e 30% mestiere. Il Ponte dei Sospiri mi ha dato questa possibilità. Come pure Caligari che suonerò tra poche ore (ndr. 3/07) ma che ho già suonato l’altro giorno (ndr. 28/06). L’altra volta ho voluto essere nello stile della musica espressionista, oggi voglio sperimentare. Probabilmente al pubblico non piacerà, ma oggi voglio fare qualcosa di completamente nuovo. Questo perché facendolo l’altro giorno mi sono venute in mente delle cose che forse suonano meglio. Oggi farò il 70% in meno di note, voglio fare l’essenziale, non andare oltre a quello che serve. È ovvio che è un film talmente bello, talmente famoso che comunque vada sarà un successo, però voglio provare a meritarmelo questo successo.

D: Parliamo delle edizioni Home Video, che purtroppo spesso tralasciano di curare la musica. Mi è capitato di recente il caso di un Dottor Mabuse in cui la stessa musica si ripeteva di continuo dopo uno stacco di qualche secondo. È una questione di costi o una mancanza di considerazione per la musica?

R: Questi signori meriterebbero di essere messi alla gogna. Il problema è che spesso la sonorizzazione viene affidata a persone che sono abituate a sonorizzare i documentari, con sottofondi e pezzi di repertorio che girano a ripetizione, che comunque è una metodologia legittima per i documentari. Qui però parliamo di Mabuse! Ma come gli viene in mente? Purtroppo anche qui manca un responsabile che scelga cosa inserire e cosa no. Invece di ripetere si possono usare pezzi non originali e modellarli al film, in questo gli olandesi sono dei maestri. Le sonorizzazioni di questo tipo possono essere molto interessanti e a volte anche divertenti, perché puoi sentire magari in rapida successione un valzerino e poi una sonata di Bach.

D: sta cambiando qualcosa negli ultimi anni?

R. No, la situazione si sta aggravando. C’è gente dotata di buona volontà, ma il mio maestro mi diceva sempre che “la buona volontà non si sente”. Purtroppo non c’è niente da fare, devi sempre sacrificarti per ottenere un minimo di risultato.

D: Come viene considerata la sonorizzazione di un muto?

R: io sto cercando di farne un’arte, anche se è un mestiere. Perché l’opera d’arte è il film, non la musica né i costumi, tutti questi elementi insieme costituiscono il film. I musicologi hanno compiuto degli studi e sono stati affrontati molto bene. Ricordo che a Roma Miccichè organizzò un incontro tra musici e teorici. E chi studiava e chi faceva la musica erano arrivati alla stessa conclusione: che la musica per film è una musica da vedere e no da ascoltare.

D: Cosa pensi delle sonorizzazioni con musica “moderna”. Rock, elettronica o altro. Probabilmente la versione di Metropolis curata da Moroder è l’esempio più celebre tra i tanti.

R: Di solito sono curioso e sento tutto. Personalmente sono molto ortodosso, scelgo sempre la linea melodica, gli strumenti classici. L’operazione fatta da Moroder si vede che è fatta con amore, e ha una sua ragione d’essere. Visto sotto il profilo del grande amore, è una cosa che funziona. Personalmente non lo farei mai. Poi esistono cose che non sopporto. Questo è un mestiere, è come ogni mestiere ha bisogno di pratica quotidiana e tirocinio. Solo con il tempo cominci a capire come fare e ti affini. All’inizio suonavo a dieci dita, poi col tempo ho cominciato a ridurre. Devi entrare nella materia che tratti e solo allora ti puoi raffinare. Quando la musica di un film diventa un pretesto per sperimentare va contro il film, siamo ad una proiezione non in un concerto, che avrebbe come sede più indicata un Auditorium. Una volta ho visto un film accompagnato da un gruppo di suonatori di congas, all’inizio era anche interessante, ma poi chi l’ha visto il film? Ascolto di tutto ma con un certo distacco e un certo scetticismo. Poi ci sono quelli che massacrano i film e andrebbero proprio allontanati.

D: Questo accade anche nei festival? Ci sono nuove generazioni pronte a subentrare?

R: Le nuove generazioni ora studiano, come è giusto che sia. Sembra che il cinema muto, per il semplice fatto che sei musicista ti dia l’autorizzazione a sonorizzarlo. Non è così, è un mestiere ed essere musicista è solo la preparazione minima necessaria per accedervi. Dopo di che, come in tutti i mestieri, dopo vent’anni arrivi sotto gli schermi di Bologna. Io ci sono arrivato dopo trent’anni. In alcuni posti dopo un anno di pratica, li trovi già sotto lo schermo. Non sanno di che stanno parlando, ma non per cattiveria o perché non siano bravi o non siano intelligenti o non abbiano il genio, ma non sarebbe meglio studiare prima? Bisogna sapere di cosa si sta parlando prima di parlare. Per dodici anni sono stato il solo a fare questo mestiere come erede di una tradizione, ed ero chiamato in tutto il mondo. Poi hanno iniziato a saltare fuori tutti e molto spesso per le produzioni, non chiamano me perché ho un certo costo dopo quarant’anni di esperienza, allora chiamano un ragazzo che poi distrugge il film. Ma non perché non è un genio, ma perché non è preparato per farlo. Sarebbe come se a me, pianista, mi chiedessero di suonare un pezzo con l’arpa. Immagina che casino farei,perché non la so suonare. È la stesso cosa. “La buona volontà non si sente”.

A cura di Yann Esvan, Marianna Curia ed Eugenia Carraro