Il sincretismo culturale e cinematografico che forgiava l’originale è divenuto soprattutto una fusione di disparate visioni autoriali e produttive. Ogni capitolo, tolta la sempre pregevole e spettacolare messinscena, diviene principalmente un oggetto da scomporre per verificare la mescolanza delle varie ottiche produttive che plasmano il prodotto finale. E questa scomposizione si soppesa con il bilancino per constatare quanto è rimasto dell’originale e se il nuovo lo sovrasta o intacca – o addirittura vilipende.

Sono la vitalità e la sottile intelligenza a corrispondere ad A qualcuno piace caldo il giusto riconoscimento. E gli ingredienti sono, come sempre quando si parla di capolavori, la combinazione straordinaria di personalità geniali. Scrittura, regia e recitazione rasentano la perfezione, il grandissimo estro degli interpreti maschili conferisce un ritmo quasi unico alla narrazione, ma la presenza di Marilyn sembra essere il reale valore aggiunto. 

Nonostante una produzione tendenzialmente disponibile alla sperimentazione (A24) e l’intrigante materiale artistico, David Lowery crolla, preda delle sue titubanze e della mancanza del coraggio di osare, affondando davvero le mani nella melma che la sua storia avrebbe richiesto. Sono lontani la precisione e il rigore di Ghost Story o anche di un più semplice, ma comunque efficace, Sir Gawain e il cavaliere verde.

Il regista si sofferma meta-linguisticamente sui limiti dell’umano sguardo (e del cinema): il cannocchiale che punta su sorprendenti epifanie ma restituisce ambigui scenari, il cavallo bianco che improvvisamente appare e poi si dilegua in un paesaggio polveroso, una donna che si allontana e rimane irraggiungibile. Vedere significa vivere un’illusione: ogni segno è un vano rimando. L’orizzonte è sempre oltre, e la verità (s)fugge.

È l’assenza la vera protagonista di Maborosi – I bagliori dell’anima, lungometraggio d’esordio del brillante regista Hirokazu Koreeda. Come per il romanzo di Teru Miyamoto da cui il film è tratto, il titolo originale si può tradurre “luce fantasma”, cioè un misterioso fenomeno metafisico e ingannevole, menzionato con timoroso dubbio da uno dei personaggi. La sfida concettuale per Koreeda è mettere in scena la distanza fra la luce e il fantasma, fra un’azione esplicita e una motivazione insondabile.

Tutto è indomito ne Gli spostati, tutto è fuori posto, come d’altra parte suggerisce il titolo originale, The Misfits, che allude proprio all’incapacità di adattamento ad un contesto, che in questo caso è sia quello sociale – l’America che sta perdendo la sua innocenza e si affacciava ad una nuova epoca – che iconografico – siamo al crepuscolo del mondo dei cowboy – che relazionale – la crisi del modello famigliare tradizionale è ormai esplosa. Tutto sfugge nel film,  forse senza sosta, per trovare un posto, una casa, un riparo dal dolore della vita.

Nella sua mescolanza triviale e sconnessa di linguaggi eterogenei, il pamphlet del cineasta di Bucarest è principalmente una riflessione teorica sulla morte del desiderio dell’immagine filmica, incarnata da un vampiro mutaforme e decadente, ma abitato da una incontenibile voracità sessuale. Il cinema depauperato dall’informatica viene corrotto e contaminato da elementi extrafilmici provenienti dal web (TikTok, OnlyFans, videogiochi, pop-up virus) e raccontato alternando diverse forme narrative che contemplano la barzelletta, la parabola e la parodia.

Millenium Actress è un biopic fittizio, alla stregua di Viale del tramonto (1950), però Satochi Kon, autore anche della sceneggiatura, non mira al cinismo di Billy Wilder ma punta su una struggente nostalgia di un tempo ormai finito e crollato, oltre ché del rimpianto di un amore perduto. Il viaggio narrativo, innescato dall’intervista, è il riassunto dell’incessante viaggio sentimentale di Chiyoko per ritrovare quello sconosciuto di cui si era innamorata, in una furtiva situazione dalle sfumature molto cinematografiche. 

Millennium Actress trasforma la visione in esperienza iniziatica, attraversando – con pulsazioni oniriche ed eterne illusioni – le malinconie di un passato che più si allontana, più allunga la sua ombra. Kon attraversa generi, epoche e stili, intrecciando una trama cangiante; le suggestioni di Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Mikio Naruse diventano frammenti di un immaginario collettivo che traluce nel corpo stesso della protagonista.

Marilyn continua a essere una figura irraggiungibile, ma anche profondamente umana: capace di restituire fragilità laddove sembrava esserci solo perfezione, trasformando lo sguardo su di sé da desiderante a, finalmente, comprensivo. Un mito che sopravvive come eco di vulnerabilità, bellezza e resistenza. Il suo lascito artistico va ben oltre le sue interpretazioni: ci mostra come anche chi sembra possedere tutto possa custodire un profondo bisogno d’amore e sicurezza. Dietro palcoscenici, luci e obiettivi fotografici resta una bambina, immersa in sogni e speranze, ancora alla ricerca di riparo. 

Quando la moglie è in vacanza nasce e debutta come commedia teatrale al Fulton Theatre di New York nel 1952. Dopo l’eclatante successo di pubblico, si parla di novecento repliche in tre anni, lo sceneggiatore George Axelrod – suo lo script di Colazione da Tiffany – decide di adattare il soggetto per il cinema. Nel 1955 – anno d’uscita del film – le maglie della censura sono però ancora troppo strette per parlare liberamente delle smanie erotiche dell’average American. Quando il produttore Darryl Francis Zanuck decide di portare la fortunata commedia di Broadway sul grande schermo, fra i divieti imposti dal Codice Hays c’è ancora quello riguardante il tema dell’adulterio. 

L’Orso d’Oro di Berlino 2026 smentisce timori e discussioni sulla presunta apoliticità degli artisti e sul diverso tipo di linguaggio che cinema e politica possiedono. I protagonisti sono difatti due coniugi turchi, regista teatrale e accademico lui, attrice lei, che insieme ai loro amici e colleghi vengono rimossi dai rispettivi ruoli e privati dei finanziamenti pubblici dal governo turco a causa del loro attivismo politico. Sfera pubblica e privata si intrecciano indissolubilmente e la crisi investe in egual misura il loro rapporto.

L’adattamento moderno di Samani deve rinunciare, com’è ovvio, agli elementi storico-sociali così preziosi nel definire il clima culturale e umano del racconto, ma in qualche modo riesce a replicarne il tono e lo sguardo sui personaggi. La regista triestina, classe 1989, che a sua volta ha frequentato il liceo Alighieri, dove ha conosciuto e studiato il lavoro di Stuparich – ritrovato, come ha raccontato, durante il lockdown trascorso a casa dei genitori – compie un’operazione simile a quella dello scrittore, proiettando Un anno di scuola nel passato della propria giovinezza, nel 2007, anno della sua maturità.

Kokuho non è un film sugli artisti ma sulla loro arte, un racconto al di là del bene e del male dove non conta quanto siano ammirevoli o deprecabili le gesta dei suoi protagonisti, conta solo ciò che avviene sul palco. Un discorso analogo vale per i corpi: la macchina da presa non valorizza minimamente la figura umana finché si trova all’infuori del teatro. È dal momento in cui gli attori cominciano a truccarsi dietro le quinte che i loro corpi assumono una dignità mitica, incarnano qualcosa di più alto dunque primissimi piani e dettagli si sprecano.

Kubrick firma un testamento cinematografico che chiude il Novecento (al ritmo del valzer di Sostakovic) e apre alle inquietudini del nuovo millennio, con invitanti e luttuosi rituali di un “eterno ritorno” che però, a differenza di Nietzsche, non è ri-affermazione della volontà di potenza e accettazione degli eventi come necessità (Amor Fati) ma un’esperienza ossessiva e raggelante che non concede vie di fuga, una violenta coazione a ripetere, un incubo a occhi (chiusi) spalancati (la “meccanica” Cura Ludovico era enunciativa).

Kubrick traspone le vicende viennesi in una New York a lui contemporanea, dove la crisi di coppia di Bill e Alice ricalca in modo speculare quella di Fridolin e Albertine. L’acuta analisi di Schnitzler della vita matrimoniale borghese tra fine ‘800 e inizio ‘900 è per Kubrick, a fine secolo, ancora valido motivo di riflessione sul rapporto di coppia, ma il suo interesse va oltre. Ciò che unisce profondamente le due opere, ciò che rende Kubrick un autore schnitzleriano – e viceversa – è ciò che viene rivelato nel monologo finale da Albertine: la mancanza di corrispondenza tra la realtà e la sua “profonda verità”.

Eyes Wide Shut parla del maschile, del desiderio e della commistione perversa di questi col potere, di come le donne siano, nella visione maschile, niente più che un oggetto sul quale sfoggiare un controllo. In tal senso il desiderio maschile smette di essere desiderio per essere rimpiazzato da una pura e spudorata ostentazione del proprio potere sui corpi. Così la scoperta del desiderio femminile è come una castrazione dell’uomo all’interno di una società patriarcale. In questo modo un uomo borghese prende progressivamente atto della sua piccolezza anche rispetto alla depravazione che lo circonda e, nel farlo, diventa inevitabilmente comico.

Tra strizzate d’occhiolino al primo capitolo, veri in-jokes per i fan, humor chic e cinico, un poco di congiura shakespeariana e svolte languide, Il diavolo veste Prada 2 va apprezzato più come pratico catalogo descrittivo di un mondo patinato (visto dal basso da una novella Cenerentola più scafata), e vetrina – conclamata sin dal titolo – di product placement di lusso, più che come film compiuto. E forse, tra venti anni, diverrà anch’esso un reperto storico per comprendere l’alta società come lo è diventato il primo, guardandolo oggi.

L’une chante, l’autre pas, unendo realtà storica e finzione, costruisce una narrazione capace di operare simultaneamente sul piano collettivo, storico e individuale, dando forma a nuove possibilità di immaginazione collettiva. Questo docu-dream non solo restituisce visibilità a uno dei più importanti movimenti europei per i diritti riproduttivi, ma articola una prospettiva pienamente femminista, spostando il baricentro dal dolore spettacolarizzato alla costruzione di soggettività autonome.