Digger si struttura nella planimetria faraonica del film-dedalo borgesiano di difficile entrata e facile uscita (se si pazienta fino all’ultima inquadratura), con un preludio assertivo per lo spettatore: in o out. In sottotraccia, il paradigma di un affresco geopolitico a cerniera, tra un passato prossimo convulso e un presente sinistramente insulso, con gli esiti ricettivi degli incompresi, che dalla bruttezza del reale estrapolano un’estetica non sublimante.

Titolo tra i più amati della filmografia wellesiana, seppur tormentato da traversie che ne hanno martoriato il montaggio, L’infernale Quinlan è nel cuore di tutti i cinefili e torna in sala per Cinema Ritrovato al Cinema. Ecco un’antologia critica di un grande film. Perché, come scrive Truffaut: “È un film magico che ci fa pensare ai racconti di fate: la Bella e la Bestia, Pollicino, le fiabe di La Fontaine. È un film che un po’ ci umilia perché è il film di un uomo che pensa molto più in fretta di noi, molto meglio e che ci getta in faccia un’immagine meravigliosa mentre siamo ancora abbagliati dalla precedente”.

Figliato dal fervido estro di Larry Cohen (1936-2019), tra i più coriacei baluardi dei B movies yankee, il trittico Maniac Cop (1988-1993), diretto in toto da William Lustig, indica tanto i pregi quanto i limiti creativi del suo artefice. Come molte idee di Cohen, anche Maniac Cop parte dall’assunto di sovvertire un consolidato e pacifico topoi per traslarlo in un incubo calato nell’ambito quotidiano. 

Nell’universo del regista convivono glaciale violenza e disperato romanticismo. La magnifica colonna sonora di Pino Donaggio costituisce l’architettura del film e tiene insieme le luci sparse del racconto, ma ne esprime anche la radice addolorata. Tra le macerie di un mondo collassato in un limbo di perdizione e bruma, Her Private Hell anela a colmare un vuoto amoroso. La  presenza di outsider ribelli incrina quell’imitation of Life dove la vita è congelata in astratti teatri di posa, adornati da specchi, lampade e statue.

Refn oggi ci chiede di chiuderci in una sontuosa prigione dell’io. La sua. È come se il regista sigillasse un patto di fiducia ancora più radicale (religioso) col proprio pubblico: stare con lui, fino alla fine, in questa estenuante ricerca della carne che procede verso un’astrazione che si auspicherebbe anche più estrema. Consapevole, certo, perché dubitarne? Ma ridondante, alienata più che alienante. Un prezzo che forse possono pagare solo i fan.

Scegliere Podalydès significa calare il noto Maigret tra gli uomini comuni, quasi fosse un semplice travet, sebbene abile a svolgere le indagini. Un uomo il cui corso della vita si suddivide tra il lavoro e il focolare domestico. In quest’ultimo ambiente, di cui vediamo tranches de vie con la moglie (Irène Jacob), è un innocuo maritino che pensa a sorseggiare vino e a conversare con la consorte oppure a dedicarsi alacremente alla nouvelle cuisine.

Con Nessun dolore Gianni Amelio racconta un’altra storia di immigrazione, ma soprattutto una storia italiana intrisa, tramite il contrasto tra il benessere di Roma Prati e la miseria disperata di Termini. Come scriveva Goffredo Fofi nella presentazione del volumetto Amelio secondo il cinema (ed. Donzelli 1994): “Per Gianni Amelio come per pochissimi altri registi la scelta di una inquadratura è davvero questione di morale, un film è davvero scavo dentro di sé e dentro il mondo, ricerca di valore ed esigenza di una comunicazione senza orpelli”.

Celebriamo ancora il capolavoro di Lang attraverso una scelta di analisi molto efficaci del suon0 nel film – del resto una pietra miliare della storia del cinema. Come spiega Gianni Amelio: “In M si integrano – ha detto qualcuno – espressionismo e umanesimo. È vero. Ed è proprio l’uso straordinario del sonoro che spinge il regista lontano dai simboli e lo accompagna verso la realtà. C’è in M una conferma per assurdo: che la più grande invenzione del cinema sonoro è stata il silenzio”. 

In un mondo in cui i grandi Stati occidentali non prendono una posizione netta nei confronti della tragedia in corso e in cui il diritto internazionale è diventato carta straccia, il cinema, in tutte le sue forme, ha il dovere di tornare a essere un dispositivo di resistenza e contestazione, un atto radicale e una presa di posizione politica. Con Naza, Yuval Abraham e Rachel Szor si armano di coscienza civile per condurre un’inchiesta clandestina, militante, funerea, sulla decomposizione etica e morale di un’umanità alla deriva.

Una storia è il dramma non solo di una coppia in crisi, ma di un’esistenza obnubilata, offuscata, fuori fuoco, vissuta nell’immobilità e nella stasi: una ripetizione rassicurante di rituali per rimanere estranei a sé stessi. La relazione può tornare a esistere solo nella ricostruzione di quel “tra-due”, esplicitato e reso visibile nella scelta radicale e letterale di tagliare lo schermo. Una cesura, una ferita relazionale che custodisce le reciproche fragilità e che finalmente viene nominata e riconosciuta.

Cregger manifesta nuovamente una modalità molto personale di costruire la tensione, che gioca su sensazioni quasi primordiali, come la paura dell’oscurità e di ciò che non si vede e non si conosce. È la paura dell’ignoto in senso generale, che qui, come in Barbarian, si traduce nella paura di ciò che non si vede e che si nasconde nel buio. Il problema principale di Resident Evil è che questa tensione viene troppo spesso annacquata da una componente comica ingombrante e incapace di integrarsi con la vicenda

Se a prima vista The Invite è un film sul sesso, sul desiderio e sulle sue possibilità di tracciare percorsi divergenti dall’ordinario, in realtà il suo nucleo è ben lontano dai registri dell’erotico e del carnale: in questo ménage à quatre il sesso (o meglio, il parlare di sesso) si rivela essere uno strumento di introspezione, tant’è che la proposta indecente finisce per trasformarsi, tra un intermezzo comico e l’altro, in una seduta di psicoterapia.

I figli della scimmia è una pellicola coraggiosa e rara, perché sceglie le forme di una comunicazione sommessa e rarefatta per sondare il terreno di una genitorialità in crisi, una genitorialità che attraversa diversi cortocircuiti: il primo tra il diktat di un immaginario collettivo perfezionista e la realtà quotidiana, il secondo causato dalla circolarità delle relazioni familiari che riporta a galla continuamente vecchi traumi irrisolti di generazione in generazione, di ruolo in ruolo. 

Una storia familiare apparentemente delimitata diventa così una riflessione universale sull’essere padre con un sottotesto psicologico, sulla cura e sul desiderio di una normalità possibile, narrata con discrezione attraverso un approccio registico essenziale sorretto dalle scelte stilistiche davvero azzeccate realizzate dal direttore della fotografia Guido Michelotti, che con un lungo lavoro preparatorio durato circa cinque anni ha lavorato in sinergia col regista che gli ha fornito le suggestioni visive che desiderava trasmettere al pubblico.

In questo kammerspiel molto bertolucciano (ricordiamo i suoi “dietro la porta chiusa” de L’assedio, The Dreamers – I sognatori, Io e te, ma non si può non citare anche Ultimo tango a Parigi), tutto chiuso in un appartamento bellissimo e fastidiosamente artificioso, Anne e Leo si lasciano briciole di vissuto che possono essere scorte e interpretate. Per questo ci troviamo in una camera dell’eco, la echo chamber del titolo, dove per ognuno dei due nella solitudine risuonano la presenza e gli accadimenti di vita dell’altro.

Lo sguardo di Feldman si dimostra ancor più raffinato nell’insinuarsi, con la precisione dell’artigiano, tra le aspirazioni e le contraddizioni della sua società, indagata attraverso un metodo spiccatamente personale e quasi di carattere elusivo, talmente influenzato sia dagli anni dedicati all’insegnamento e alla pubblicazione di testi teorici sia dalla voglia di sperimentare che caratterizzava l’autore – regista, inoltre, di documentari e film d’animazione.

Schillaci sembra essere stato affascinato non soltanto dal materiale ritrovato, ma anche dal mezzo attraverso cui quel materiale ci è giunto, le tecnologie video dell’epoca, e dall’utopia partecipativa e democratizzante veicolata. La gran parte dei filmati proviene dalle documentazioni sulla riqualificazione del quartiere, concepite nell’ambito del progetto Banlieues 89 promosso dalla presidenza socialista di Mitterrand.

La Palestina non è semplicemente lo sfondo sul quale si svolge uno dei conflitti più lunghi e complessi della contemporaneità. Nei suoi film la Palestina raccontata porta con sé anche relazioni, memoria, famiglia, corpo, movimenti e soprattutto Terra. Quella sottratta. Quella che non appartiene più, che ci viene portata via. Questo bisogno forse prevale su altri temi di carattere più intimista ed individuale, personale: la scelta corale e quasi panoramica di Jacir consente di comprendere meglio un processo storico, ma allo stesso tempo può indebolire il legame emotivo con i singoli personaggi.

Il dibattito sì, ci dice Luca Guadagnino, con questo raffinato esercizio critico e dialettico che riporta la cinefilia e la critica all’incontro (e scontro) non solo con l’oggetto filmico, ma con l’altro. Un viaggio critico e intellettuale, un simposio “guadagniniano”, in cui ad essere interpellati sul cinema di Bertolucci sono registi, critici, storici, produttori e intellettuali, chiamati a sviscerare il corpus cinematografico lasciato dal regista emiliano e a offrire un punto di vista sempre diverso sul cinema, sulla critica e sul mondo.