Proteggere il più debole, “Zero in condotta” di Jean Vigo

Il nostro mese-Vigo continua con un'antologia di estratti critici riguardanti Zero in condotta, che rivisto oggi non fa che aumentare - invece che sedimentare - la carica di anarchia che possiede. A tutti i livelli. Con un pizzico di nostalgia, di quella profonda pena e tenerezza che ci fanno i bambini protagonisti. Vigo scriveva, in procinto di rivederlo ma destinato a morte prematura: "Ed allora, mi sento stretto dall’angoscia. State per vedere Zero in condotta, io sto per rivederlo con voi. L’ho visto crescere. Come mi sembrava gracile! Neppure convalescente, come un mio stesso figlio, non è più la mia infanzia. È invano che spalanco gli occhi. Il mio ricordo si ritrova male in lui. È dunque già così lontano?".

Ed ecco la nostra galleria di testimonianze:

È evidentemente a Renoir che Vigo si avvicina di più anche se si è maggiormente discostato da lui nella crudezza e anche nell’amore dell’immagine. Tutti e due sono cresciuti in un’atmosfera nello stesso tempo ricca e povera, aristocratica e popolare, ma il cuore di Renoir non ha mai sanguinato. Per Jean Renoir, figlio di un pittore di genio, il problema era di non fare nulla che fosse indegno del nome che portava ed è noto che egli arrivò al cinema dopo aver rinunciato alla ceramica a suo giudizio troppo vicina alla pittura. Jean Vigo era, anche lui, figlio di un uomo celebre ma discusso, Miguel Almereyda, militante anarchico, morto in prigione in circostanze misteriose e oscure. Orfano sbattuto da un collegio all’altro sotto falso nome, Jean Vigo ha talmente sofferto che la sua opera risulta necessariamente più urtante. […] Miguel Almereyda sposerà Emily Clero, giovane militante anarchica, che da una prima unione libera avrà cinque figli tutti morti in giovane età, uno di questi cadendo da una finestra. Nel 1905 essi metteranno al mondo il nostro Jean, Jean che nasce per vivere duramente, Jean che, restato orfano, si ritrova solo con l’unica eredità di una divisa del bisnonno paterno, Jean Vigo infine i cui film saranno appunto l’illustrazione fedele, divertente e triste, fraterna e affettuosa, sempre acuta, di questo motto: “Proteggo il più debole”.
Questo motto ci conduce al fondamentale punto in comune tra Vigo e Renoir: la loro passione per Chaplin. Le storie del cinema fanno poco caso alla cronologia dei film e alle influenze che i diversi cineasti hanno potuto esercitare gli uni sugli altri e mi è perciò impossibile dimostrare l’ipotesi, di cui però sono sempre stato convinto, che la costruzione di Zéro de conduite, la sua ripartizione con sottotitoli che commentano spassosamente la vita nel dormitorio, nel refettorio ecc., fosse molto influenzata da Tire au flanc (1928) di Renoir, direttamente ispirato a sua volta da Chaplin e più precisamente da Shoulder Arms (Charlot soldato, 1918). E ugualmente, come non pensare che ricorrendo a Michel Simon per L’Atalante Vigo avesse in mente la prova da lui fornita con Renoir in Boudu sauvé des eaux (1932) l’anno precedente?

(François Truffaut, I film della mia vita, Marsilio, Venezia 2003)

L’infanzia. Dei fanciulli che vengono abbandonati una sera di ottobre alla riapertura delle scuole nel cortile d’onore da qualche parte in provincia sotto una bandiera qualunque, ma sempre lontano da Casa, dove si spera nell’affetto di una madre, nell’amicizia di un padre, se non è già morto.
Ed allora, mi sento stretto dall’angoscia. State per vedere Zero in condotta, io sto per rivederlo con voi. L’ho visto crescere. Come mi sembrava gracile! Neppure convalescente, come un mio stesso figlio, non è più la mia infanzia. È invano che spalanco gli occhi. Il mio ricordo si ritrova male in lui. È dunque già così lontano? Come ho potuto osare, diventato grande, percorrere tutto solo, senza i compagni di gioco e di studio, i sentieri del Gran Meaulnes? Senza dubbio, ritrovo nello scompartimento che allontana le vacanze i due amici del ritorno a scuola. Sicuramente va là, con i suoi 30 letti identici, il dormitorio dei miei otto anni d’internato, e vedo anche Huguet che noi amavamo tanto e il suo collega, il sorvegliante Pète-Sec, e questo sorvegliante generale muto dai passi leggeri di un fantasma. Alla luce della lampada a gas abbassata per la notte, il piccolo sonnambulo ossessionerà ancora il mio sogno questa notte? E forse lo rivedrò ai piedi del mio letto come ci si trovava la vigilia di quel giorno in cui la febbre spagnola lo portava via nel 1919.

(Jean Vigo, discorso pronunciato il 17 ottobre 1933 in occasione della prima proiezione del film in Belgio, al Club de l’Écran di Bruxelles)

Se, dall’opera di Vigo, si dovesse scegliere per un’antologia una sola sequenza rappresentativa del suo stile, si dovrebbe prendere l’inizio di Zéro de conduite. Vi si trovano tre passaggi tipici della sua creazione. Si parte da modesti dati reali, pensati in ogni particolare (un compartimento di terza classe, dei collegiali con le divise usate e le gambe magre), per arrivare al fantastico (l'atmosfera fumosa dello scompartimento) passando per l’assurdo (gli oggetti e i giochi dei ragazzi). […]
L’immagine si sposta verso destra per accompagnare un ragazzo fino al suo letto, poi in avanti per l’altro, e ritorna a sinistra verso il letto vuoto, per aspettare Colin che lo raggiunge subito di corsa.
Se dovessi indicare il più bel verso del poema Zéro de conduite, sceglierei questo rapido ritorno di Colin al suo letto dove l’aspetta, complice, la macchina da presa.
Le scene del dormitorio ci mostrano un Vigo in un momento di padronanza completa del mezzo cinematografico, docile al suo desiderio di esprimere la succosa intimità che è andato a ripescare nei suoi ricordi di infanzia. Qui, il montaggio, i movimenti della macchina, la composizione e il ritmo interno dell’immagine, i dialoghi, l’illuminazione, tutto è fuso in un’armoniosa unità che era senza dubbio quella dei suoi sogni più ambiziosi. […]
Riconsiderando il film nel suo insieme, si può constatare come in Zéro de conduite siano presenti due mondi: da una parte quello dei bambini e del popolo, dall’altra quello degli adulti e della borghesia.
La scelta dei ragazzi non ha obbedito a nessun criterio di stilizzazione; essi rappresentano, realisticamente, la media dei ragazzi di un collegio povero di provincia. Sono per lo più magri, né belli né brutti, a volte un po’ sudici. Ma sono ragazzi uguali a tutti i ragazzi del mondo. I due adulti del popolo, la cuoca e il garzone del bar che asciuga i bicchieri per la festa, sono, in modo altrettanto realistico, una qualunque brava donna, o un qualunque giovanotto ben piantato. Il sorvegliante Huguet non è un vero e proprio adulto, la sua solidarietà con i bambini è totale.
Con gli altri personaggi siamo trasportati nel mondo dei fantocci, a cominciare dalle tre incarnazioni dell’autorità all’interno del collegio: il rettore, il sorvegliante generale Santt detto Bec-de-Gaz, e il sorvegliante Parrain detto Pète-Sec. Il grottesco che li caratterizza è proporzionale alla loro importanza.

(Paulo Emilio Sales Gómes, Jean Vigo. Vita e opere del grande regista anarchico, Feltrinelli, Milano 1979)

L'intento di Vigo non è quello di descrivere il mondo dei bambini e quello degli adulti da un ipotetico ‘punto di vista’ più o meno ‘documentato’, ma, al contrario, è quello di dare immagini e parole al mondo dei fanciulli dal loro punto di vista esclusivo e tendenzioso, e dall’interno di quel mondo ‘irrelativo’, che non si pone in contatto, se non in negativo, con il mondo adulto. In altre parole, il mondo dei giovani appare già deprivato di qualsiasi autonomia e creatività, dal momento che si delinea come in controluce dietro la lente impietosa che passa in rassegna i comportamenti degli adulti e la violenza delle istituzioni che essi incarnano. Ma, allo stesso tempo, come ha osservato uno dei più acuti critici di Vigo, James Agee, non si tratta di uno “sguardo diagnostico” gettato sull’infanzia per proporre “prescrizioni cliniche”.
“Lo spirito di questo film, la sua ferocia e la sua gaiezza, la totale assenza di una ben costruita diagnosi ‘costruttiva’ e di prescrizione, l'enorme forza liberatrice del suo quasi-nihilismo, il suo humour, la sua crudezza, la sua gentilezza, criminalità e astuzia costituiscono una convincente espressione rivoluzionaria come io la intendo. [...] I ragazzi in Zèro sono visti come essi si vedono; il pubblico è uno di loro […]” (James Agee, Zèro de conduite, “The Nation”, 5 luglio 1947).

(Maurizio Grande, Jean Vigo, La Nuova Italia, Firenze 1979)

Non c’è un film piu feroce di questo. Chi lo colpì prima e dopo la sua uscita sapeva evidentemente quello che faceva. Zéro de conduite è un atto di sovversione allo stato puro, uno schiaffo potente e necessario a tutto ciò che gli adulti costruiscono in nome e per conto di quella categoria chiamata infanzia.
Jean Vigo lo visse sulla propria pelle, sulle macerie di un’esperienza diretta e traumatica della vita di collegio. Ma invano vi cercheremmo le cadenze nefaste della denuncia, o la cronaca spicciola, o la polemica sociale. Zéro de conduite azzera tutto questo e parte dalla vita. Dalla vita come desiderio. Che è proprio ciò che qualunque potere esclude, chiamando a difesa di se stesso quello che si definisce ordine, disciplina, educazione. Contro l’orrore di un mondo che vuole i figli a immagine dei padri, votati dalla nascita all’obbedienza e al conformismo, non c’è che l’arma dello sberleffo e del ridicolo. In nessun momento Vigo nasconde l’‘allegria’ dei suoi ragazzi, la loro capacità di seppellire con una risata i tetri fantocci che li vorrebbero sottomettere.
In questa coincidenza profonda della mente e del cuore sta il segreto dell’arte di Vigo, che gli aggettivi ricorrenti (anarchico, poetico, surreale, irriverente, trasgressivo, eversivo, lirico, maledetto...) non riescono a racchiudere in nessun catalogo. Altri se ne possono aggiungere: impietoso, crudele, tenero, ‘cattivo’. E mancherebbe un aggettivo solo, per dire quello che Vigo non è: indulgente. Nei ritratti dei suoi ragazzi non c’è infatti alcun partito preso, alcuna simpatia preconcetta. Vigo ama i suoi ragazzi, ma li sa anche odiare al momento giusto. Solo quando ne coglie la mancanza di libertà, trova in questa privazione la vera radice del male. E non cerca, né concede, attenuanti.

(Gianni Amelio, Il vizio del cinema, Einaudi, Torino 2004)