Luciano Tovoli è uno dei grandi protagonisti della cinematografia nostrana: tra le sue collaborazioni come direttore della fotografia possiamo trovare nomi della caratura di Michelangelo Antonioni, Liliana Cavani e Nanni Moretti. Vulcanico sperimentatore dell'immagine, è un'artista che ha virato la sua ricerca sulla luce e sul colore da un'impostazione più naturalistica ad una maggiormente espressionista e pittorica. Parte di questa sua ricerca viene raccontata nel volume Suspiria e dintorni, lunga conversazione, scritta in collaborazione con Piercesare Stagni e Valentina Valente, incentrata sul suo lavoro al cult di Dario Argento. Il libro, pensato per essere accessibile anche ai non addetti ai lavori, è parte della collana dedicata all'uso della luce in ambito artistico edita da Artdigiland (nella stessa collana sono presenti anche volumi dedicati a Luca Bigazzi, Giuseppe Lanci e Tonino Delli Colli). In occasione della presentazione del libro al Cinema Ritrovato, per la rassegna Otto libri sotto le stelle, siamo riusciti a porre qualche domanda al veterano della macchina da presa. 

Lei ha esordito come operatore alla macchina in Banditi a Orgosolo di De Seta. Quali sono i suoi ricordi di questa esperienza?

Quel film è stato realizzato da quattro persone: una troupe decisamente minima. La fotografia l’abbiamo fatta insieme a De Seta: io ho firmato come operatore alla macchina, ma in realtà De Seta è rimasto sempre alla macchina e ho collaborato con lui alla fotografia. In seguito, il film ha vinto il Nastro d’argento per la fotografia; io avevo 23 anni e per tutti era inconcepibile che potessi firmare la fotografia. La mia collaborazione con De Seta continuò, fino a quel capolavoro che è Diari di un maestro.

Come è avvenuto l’incontro con Dario Argento?

Dario Argento mi ha chiamato un giorno, dicendomi: “vorrei fare un film con lei”. Io non ero convinto di fare Suspiria, non ero interessato ai film horror, anche perché avevo realizzato sempre pellicole realiste, più semplici. Poi mi sono convinto facendo i provini per la fotografia. Certo, Argento era davvero convinto della sua scelta, al contrario di suo padre – che produceva il film - che all’inizio cercò di dissuaderlo.

La sua esperienza con Antonioni ha influenzato il lavoro su Suspiria?

Sì, certo. Non tanto l’esperienza lavorativa nei film con Antonioni, quanto l’analisi su come potesse essere declinato il lavoro sul colore nel cinema, tema che Antonioni aveva già approfondito, a partire da Deserto rosso (film che ho restaurato recentemente). Poi, subito dopo Suspiria, ho fatto con Antonioni Il mistero di Oberwald, primo esperimento di film girato in elettronica.

Argento cita spesso, tra le influenze di Suspiria, Biancaneve e i sette nani e il cinema espressionista tedesco. Lei che influenze ha portato nel film, dal suo bagaglio personale di direttore della fotografia?

In realtà, durante la lavorazione non abbiamo mai parlato di Biancaneve. Ho sentito che Argento l’aveva presa come ispirazione dopo l’uscita al cinema, ma in realtà non me lo accennò mai: aveva fatto questo discorso con Luigi Kuveiller, il direttore della fotografia di Profondo Rosso. Io feci i miei provini per la fotografia, ma non condividevamo spesso le nostre ispirazioni: chiaramente eravamo influenzati dal cinema espressionista tedesco. Però non è che ne discutevamo, lavoravamo e basta: lui guardava il mio lavoro e i miei provini e – in qualche modo – gli andava bene.

A trent’anni da Tenebre, ha collaborato nuovamente con Argento per Dracula 3D. Com’è cambiato il suo modo di lavorare con lui?

Non è cambiato, è come se ci fossimo lasciati il giorno prima. Chiaramente avevamo un altro mezzo che ci interessava molto, il 3D, il cui utilizzo adesso è tramontato. Ma il 3D nel cinema, da sempre, appare e scompare ciclicamente. La lavorazione per Dracula ha rappresentato un bellissimo momento per me: abbiamo passato tre mesi meravigliosi.

Lei ha collaborato anche con Nanni Moretti, per Bianca, e con Verdone per Bianco, rosso e Verdone…

Sono due commedie molto diverse: quella di Moretti è un oggetto più vicino alla tragicommedia. Mi sono trovato molto bene, perché Moretti è un grande regista; caratterialmente non ci siamo trovati interessanti, quindi dopo quel film non ci siamo più sentiti. Quando ho collaborato con Verdone, invece, lui era al suo secondo film ed era comprensibilmente molto preoccupato, a causa del successo di Un sacco bello, quindi non fu semplice. Anche in quel caso, la collaborazione si limitò ad un solo film.

Nel panorama contemporaneo, c’è qualche direttore della fotografia o regista che l’ha colpita particolarmente dal punto di vista della ricerca visiva?

Devo ammettere di non aver trovato alcuno stimolo dal punto di vista visivo, né dai miei film, né dai film altrui, senza voler parlare male dei colleghi. È un problema di mezzi, di tempo, di soldi: l’immagine cinematografica non si crea con la bacchetta magica, non è un foglio di carta in cui si disegna una tela, ma noi dobbiamo creare una pittura dal vero. Quindi attualmente i prodotti cinematografici sono molto simili, purtroppo. C’è un appiattimento generale, al quale partecipo anch’io, facendo i film che posso fare, cioè quelli a medio e basso budget.

MARCO SCALETTI, YANNICK AIANI