Ritorna il tema della diseguaglianza sociale, qui portato al parossismo, così come l’ambientazione si-fi innevata, il simbolismo legato al cibo, la mutilazione fisica. Non mancano momenti di tensione e di crudele ironia, ma il mood complessivo dell’opera disinnesca a priori qualsiasi aspettativa di tragicità e la trama scorre senza intoppi né lungaggini, passando attraverso scenografie di tutto rispetto verso un finale pulito, soddisfacente e insipido.

Il film descrive la realtà delle intercettazioni selvagge, prive di una vera e propria regolamentazione: è qui che si muove il protagonista, interpretato da Gene Hackman, alla cui recente scomparsa si deve il ritorno in sala del film. Il personaggio di Harry è molto diverso dai ruoli a cui Hackman si era legato negli anni precedenti – fra tutti quello di Jimmy ‘Popeye’ Doyle ne Il braccio violento della legge (1971) – ma rappresenta una delle sue interpretazioni più memorabili, che colpisce ancora di più se si prova ad entrare nella complessità di questa figura.

Oggi La Conversazione ci appare un film capace di dialogare con molte dimensioni diverse. Ci parla del passato: la tecnologia analogica che iniziava a minare la libertà individuale; la realtà che non era come appariva; il richiamo allo scandalo Watergate del cui clima di smarrimento e sconcerto sicuramente la pellicola si nutre. Ci riporta al nostro presente: l’invadenza della tecnologia – ora non più analogica ma digitale – nella vita privata e quotidiana; il conseguente rischio di svuotamento e perdita di identità a cui siamo anestetizzati.

Non solo denuncia politica e apologo morale, La conversazione è un gioiello della New Hollywood. Sviluppato indizio dopo indizio attraverso la forza drammatica di un volto anodino e significativo al contempo, in grado di aggiungere malinconia alla maschera teatrale del sogno americano, e con l’affascinante lavoro di Walter Murch, montatore e tecnico del suono, il cui contributo si è dimostrato fondamentale nel conferire sostanza a immagini ed emozioni.

Non ancora così high-concept, il Bong di Memories Of Murder (assieme a quello pluripremiato del monster movie Host, 2006) rischia paradossalmente di restare il più universale, regista già maturo e maniacale alle prese con una sceneggiatura meno schematica che in futuro, capace di lasciar “respirare” la sua messa in scena in larghi, morbidi cerchi concentrici che scavano solchi profondi e quasi metafisici di buio e smarrimento.

Nell’adattamento cinematografico von Sternberg opera una depoliticizzazione del romanzo originario, che era una sorta di critica alla falsa morale e ai valori corrotti della borghesia tedesca, eliminando la masochistica ribellione del professor Immanuel Rath (interpretato da Emil Jannings) contro la società e focalizzandosi invece sul suo desiderio di abnegazione per la soubrette Lola-Lola. 

Si naviga del mare del melodramma, con i vizi e le virtu’ polarizzate in un triangolo micidiale in cui non ci saranno vincitori ma solo vinti; nell’interpretare la femme fatale Marlene Dietrich si spinge un gradino più in su della mera rappresentazione, la vita vissuta appare come un ruolo assegnato dal fato quale disegno drammatico e irrevocabile, al quale la protagonista non potrà sottrarsi, pagando con la vita.

Ci sono tutte le caratteristiche per incastrarsi nello stereotipo dell’indie americano: un po’ coming of age, un po’ road movie, girato quasi interamente con macchina a mano, insistenza su inquadrature strette e primi piani, la solita fotografia di Williams e i dialoghi nevrotici su politica, relazioni, arte e cultura. Tuttavia, al di là di ironiche generalizzazioni, The Sweet East sembra prendersi davvero poco sul serio proponendo una satira sulle varie facce dell’America viste dalla prospettiva di un’adolescente della Gen Z.

Probabilmente l’intera saga costruita sul personaggio ideato dalla Fielding oggi non supererebbe il Bechdel test, una misura della rappresentazione positiva ed evoluta delle donne nel cinema e nei media, ma la sessualità libera e disinibita sfoggiata ancora una volta e la naturale predisposizione di Bridget ad accogliere e sorridere sempre della goffaggine liberandosi di assurde pretese di perfezione, nonostante tutto ci fa piacevolmente empatizzare con lei.

Seppur sia evidente la capacità del giovane cineasta nel restituire l’aspetto tattile, olfattivo, quindi sensoriale della realtà (come il miglior Guadagnino) attraverso un utilizzo molto concreto degli spazi, dei luoghi, degli oggetti con cui il protagonista si relaziona, il tutto risulta stilisticamente pomposo, ma del resto appropriato alla personalità di Leonardo, alter ego del regista.

Il film si compone di una prima parte puntellata di dialoghi che vanno a formare una sorta di vera e propria disquisizione teologica sul tema dell’esistenza di Dio, sulle affinità tematiche e teoretiche tra le varie religioni (presentate una come iterazione dell’altra) e sul rapporto tra libertà individuale e predestinazione. La seconda parte, invece, si pone come quella più classicamente thriller/horror.

La grandezza del film sta però nel mantenere sempre al centro il nucleo familiare dei protagonisti e sempre a fuoco i graduali cambiamenti a cui esso viene sottoposto. Se in certi momenti l’andamento della narrazione pare peccare di poca incisività è perché le registe adottano un registro pacato, un tono piano che aderisce in perfetta mimesi al carattere del protagonista, già provato dal lutto della moglie e ora sul crinale di una lotta per la quale forse non ha più energia.

Black Dog è un film contemplativo, fatto di gesti più che di interazioni, in un ambiente brullo e desolato sormontato dalle montagne nere del Gobi, che le ricorrenti panoramiche e campi larghi non mancano di sottolineare. Il ritmo disteso rafforza poi quel sentore da western crepuscolare che aleggia dalla prima all’ultima inquadratura, un senso di fine ineluttabile che coincide con un ritorno alla vita.

La Storia con la “s” maiuscola, con la sua narrazione meta-fisica, si presenta imponente, immaginifica ma di fatto si realizza nelle piccole manifestazioni della quotidianità, in un sito qualunque, in un’anonima dimora che assume un significato solo per chi vi risiede. La regia è transeunte, sorvola su semplici edifici, su strade e stanze poco caratterizzate simili agli interstizi in un campo di concentramento con le camere (a gas) spoglie, bagni (baracche) e forni (crematori) che si distinguono esclusivamente per la (macabra) funzionalità.

Il tempo della storia coincide con la durata di questo viaggio. A Real Pain non si limita ad esplorare l’eredità dell’Olocausto per gli immigrati di terza e quarta generazione – riflessione autobiografica nella misura in cui anche Eisenberg, sceneggiatore e regista del film, è cresciuto a New York e ha origini ebraiche –, bensì si propone di esplorare la profondità e le dimensioni del dolore menzionato nel titolo.

La cifra più distintiva di Radwanski, al solito anche sceneggiatore, è lo sguardo non compartecipe ma distanziato dai personaggi, ben interpretati dalle sue vecchie conoscenze Deragh Campbell e Matt Johnson: amabili quasi mai, irritanti talvolta, a loro modo però del tutto credibili e verosimili per gli spettatori. La natura della loro relazione, esplorata passo passo, non è certo da star-crossed lovers, anime gemelle divise dal destino, ma da chi condivide una quota notevole di affinità elettive e una altrettanto consistente di dissomiglianze.

In L’erede la forma hitchcockiana della spirale iniziale è ricorrente, non solo a livello di geometria degli oggetti inquadrati (le pompe funebri hanno un’imponente scala a spirale, per esempio), ma anche come meccanismo narrativo profondo: tutto ruota attorno a un punto fisso, la presenza/assenza del padre, e ad un costante ritardare e non mostrare la minaccia che incombe fuori campo.

In Broken Rage Kitano gioca col suo alter ego, con la sua espressione minacciosa, trasformandola nel suo opposto, quella di un anziano che sente su di sé il fardello dell’età. Vederlo stramazzare al suolo in più occasioni ha un effetto quasi struggente, è l’umiliazione di un uomo che ha suscitato emozioni fortissime in film come Sonatine o Hana-bi. Ma fa tutto parte del piano: Kitano è allergico alle etichette, intollerante a qualunque tipo di definizione.

Con FolleMente, il regista propone una sceneggiatura a più mani, un esercizio di scrittura aggregata con Francesco Piccolo, Paolo Costella, Isabella Aguilar e Flaminia Gressi che portano in superficie le dinamiche comportamentali, dibattute dai pensieri che affollano la nostra mente durante il primo appuntamento. Se poi quelle emozioni sono impersonate da un cast che riunisce alcuni tra i grandi nomi della scena italiana, la sceneggiatura non può che attecchire comodamente nel terreno della commedia romantica.