Dopo L’intrusa (2017) arriviamo al 2021 con Ariaferma, un film a più alto budget che vede come interpreti principali Toni Servillo e Silvio Orlando, nei ruoli rispettivamente dell’ispettore capo di un carcere in fase di smantellamento e del più influente dei malavitosi in esso rinchiusi. Il carcere dove il film si svolge si trova immerso tra le asperità sarde ed è stato svuotato della gran parte dei suoi detenuti e dei suoi operatori in vista della chiusura. Al suo interno sono rimasti dodici detenuti, opportunamente spostati nella zona di prima accoglienza dei nuovi arresti, e una manciata di guardie frustrate all’idea di non poter rientrare a casa come speravano. Non si sa per quanti giorni dovrà durare questa convivenza forzata, privata di ogni attività a parte l’ora d’aria, con le visite sospese e la cucina ferma.

Torna a Venezia il regista ucraino Valentyn Vasyanovych, che nel 2019 aveva vinto il premio come Miglior Film nella sezione Orizzonti con il suo Atlantis. In Reflection continua l’osservazione del trauma provocato dal conflitto russo-ucraino ancora in corso, mantenendo le proprie cifre di stile che avevano già reso indimenticabile il film precedente. Lunghe sequenze a camera fissa e poche, magnetiche riprese a seguire nei momenti di maggiore tensione del film. Il tutto per raccontare una guerra stanca, dove ristretti gruppi armati si affrontano e le giornate sono frammentate tra sessioni di tortura, interrogatori e scambi di prigionieri, che si svolgono con un distacco disarmante e faticoso.

Paul Schrader ritrae il mondo del gioco d’azzardo, similmente al suo sodale Martin Scorsese – qui produttore – come ha già ritratto a più riprese altri mondi basati sul denaro: con poca simpatia ma senza manifesta ostilità, come se ambienti e situazioni non fossero che occasioni per mettere alla prova l’animo umano. Muovendosi fra ambienti falsi come una banconota da tre dollari, fotografati con luci calde e vischiose, il William dell’ottimo Oscar Isaac fluttua cercando di fare il bene, di redimere il futuro dal prologo del passato, quantomeno per chi ha più strada davanti di lui. Ma i suoi metodi di persuasione e instradamento non sono affatto diversi, portando così inevitabilmente la catena degli eventi a perpetuarsi.

Vigas torna alla settantottesima edizione, sempre in concorso, con il suo secondo lungometraggio La caja, un film non molto distante dal suo precedente che rischia di rimanere incastrato nel microcosmo del “cinema da festival” (o “cinema da festival di Venezia”), ma che contemporaneamente prova a dare respiro alla sua opera costruita su assi definiti e ricorrenti, prolungando e concludendo quella da lui definita come una trilogia sulla figura del padre, introdotta con il corto Los elefantes nunca olvidan e proseguita con Ti guardo. In questo film decide di affrontare il tema immergendolo nella dimensione del lutto.

Mona Lisa and the Blood Moon non può dirsi un esperimento non riuscito rispetto ai propri intenti, ma ciò che appare frustrante è constatare quanto essi siano modesti rispetto alla caratura cui potrebbero ambire. Amirpour rimane fedele alla propria poetica e prosegue sul sentiero tracciato dai primi lavori, ma purtroppo questo significa rimanere impantanata in quel limbo sospeso tra la volontà di confrontarsi con linguaggi della cultura popolare ben codificati e la presunzione di percepire la propria creazione come superiore ad essi, finendo per servirsene solo in una quantità minima.

Wright si conferma, al pari forse del solo Craig Zahler, l’autore contemporaneo pervaso dal più limpido sentimento di rispetto e ammirazione verso le strutture collaudate dai maestri del “genere”, nonché uno fra i più genuini epigoni di questi ultimi. Il suo rimane un cinema concitato ed estroso, che però non manca mai della giusta attenzione nello smussare gli aspetti più complessi della costruzione narrativa. Nelle sue mani sembra tutto facile, diretto e piacevole; anche quando, come in questo caso, i contenuti non lo sono affatto. E questa non è solamente maestria, ma anche e specialmente amore verso la propria creazione e chi successivamente ne dovrà poi godere.

La chiave di lettura che Frammartino decide di utilizzare è chiara: proporre un affresco dell’Italia del boom economico che vada in controtendenza e utilizzi l’esplorazione della grotta come metafora di una nazione spaccata a metà. Se all’epoca il nord era il grande protagonista, Il buco decide di esplorare il sud; se il flusso migratorio tendeva a nord, i protagonisti di questo film attraversano l’Italia nella direzione contraria; se, come viene mostrato in apertura, a Milano veniva costruito il grattacielo Pirelli, in Calabria si esplorava la grotta più profonda. Dall’alto al basso, da nord a sud, dal conquistare il cielo, al sondare la terra, dal mettersi in mostra e sovrastare, al nascondersi e allontanarsi, vivendo alla pari, in coesione col resto del mondo.

Dune perde l’alone grezzo e polveroso della sua matrice letteraria, per essere raffigurato con precisione quasi geometrica in un universo dal design moderno ed ambientazioni elegantemente squadrate da un rigore che ammicca all’architettura razionalista. Elementi formali e stilistici, questi, che mirano a rivelare l’impronta di Villeneuve su un mondo che per il resto viene ricreato mantenendo intatti clima ed eventi dell’opera originale e soprattutto punta a riprodurne le forze in gioco senza sminuire le loro proporzioni titaniche. Perché ciò che pare evidente sin dai primi fotogrammi di questo primo tassello di un auspicato franchise fantascientifico è proprio la ricerca di un senso di imponenza.

Con È stata la mano di Dio, Sorrentino riesce a sventare i pericoli che all’annuncio del film potevano sembrare porsi di fronte al progetto (ovvero che il suo cinema si mangiasse l’autobiografia in un eccesso di autoreferenzialità o viceversa in una perdita di autorialità). Restituendo così un affresco compiuto che riesce a trovare un preciso punto di incontro tra il suo cinema e la sua storia personale. Intimo, ma mai patetico, mai facilmente drammatico. Non solo per scelta quanto anche unicamente per pudore, fragilità. E questo è il delicato tocco umano di Sorrentino che a ogni picco emotivo smorza, devia e cambia direzione con un incredibile rispetto nei confronti di sé, della sua storia, quanto del suo pubblico.

In Il potere del cane, proprio in quanto western, i protagonisti sono maschili, i corpi sovrastati dalla natura, inondati dai suoi orizzonti, i paesaggi allo stesso tempo inquadrati e incorniciati da finestre o porte aperte che siano. Paesaggi addomesticati dall’uomo che il sentimentalismo cerca di soffocare e il romanticismo di dimenticare. Partendo dall’omonimo romanzo del 1967 di Thomas Savage – costruito in gran parte come una serie di ritratti e di personalità complesse sviscerate, decomposte e ricomposte, messe insieme a scontrarsi l’una con l’altra – Campion decide di mantenere questa impostazione: fare un “film di personaggi”, svelati di capitolo in capitolo, facendo così un “film di attori” con un cast di rilevanza.

Almodóvar continua ad approfondire temi a lui cari come la maternità, la solidarietà femminile, l’indipendenza della donna dall’universo maschile e la memoria. È la maternità a legare Janis ad Ana, dapprima madri parallele perché partorienti in contemporanea, poi amiche e successivamente perfino amanti. Le loro maternità però si intersecano perché c’è subito il dubbio che le neonate riconsegnate loro dopo il periodo d’osservazione non siano le rispettive figlie. Janis si trova così a dover prendere decisioni difficili che implicano un conflitto tra il proprio desiderio di essere madre e l’etica che la verità richiede.

Sono sentimenti netti e precisi quelli che Schrader pare scolpire nella roccia di questo suo ennesimo apologo sulle conseguenze estreme del rimorso. Dolore, rabbia, vergogna, compassione e amore sono facce distinte e di un’unica figura tridimensionale che rispecchia i vari volti dell’essere umano inquadrandoli come fossero frammenti distinti e non sovrapponibili. Il collezionista di carte raccoglie questi aspetti e li sviscera progressivamente in modo da restituirli ad opera conclusa in tutta la lor limpidezza. In un clima quasi ipnotico, l’ira viene così percepita come diretta conseguenza di un pentimento non del tutto compito, l’amore come germoglio del seme della speranza.