A dispetto dell’impianto classico e agli omaggi al grande cinema del Novecento, questo film risuona incredibilmente attuale e contemporaneo. A nulla vale un lungo rosario di oggetti antichi che saturano la scena: la pesantezza dei torchi tipografici, la leggerezza delle penne che si posano su fogli di carta volanti, la vischiosa materialità dell’inchiostro che sporca visi e coscienze. Forse perché il motore che muove tutti questi oggetti ormai perduti è una realtà che conosciamo bene e di cui abbiamo esperienza: l’irruzione del mercato e della legge del profitto nel mondo dell’informazione e dell’editoria.

L’urgenza filmica non è né quella storica e sociale, che pure attraversa in modo carsico la pellicola, né quella melodrammatica, supportata dalla trama e dalla intensa partitura musicale di Alberto Iglesias, e nemmeno quella trasgressiva, barocca e pop del primo Almodóvar, di cui troviamo qualche traccia sparsa. Da Julieta in poi il tono almodovariano si è fatto sempre più intimo e introspettivo e anche in questo film pare che l’interesse maggiore non sia rivolto tanto alle componenti melò, sociali, di genere o storiche, quanto a quello che Dolore, Gloria e Storia marchiano a fuoco sulle nostre vite, lasciando solchi immateriali ma profondi, come in una sorta di DNA non scritto.

L’espediente narrativo di Calista come testimone del set cinematografico del penultimo film di Wilder consente a Coe di far immergere il lettore in questo testo non fictional, in cui i ricordi della donna si mescolano ad eventi reali della vita del grande regista e si intrecciano ai temi di fondo del suo Fedora: il passare del tempo e la difficoltà ad accettarlo. Dietro quell’Io volutamente ambiguo del titolo intravediamo poi – neanche troppo in filigrana – l’autore, cioè Jonathan Coe, con cui la protagonista condivide più o meno la stessa età, l’amore per il cinema, figli ventenni, un colpo di fulmine in giovane età per Billy Wilder e una grande ammirazione per il suo penultimo film: Fedora.

Un cinema etico quindi quello di Komasa, e di conseguenza anche morale, sociale e politico. Un cinema che in Corpus Christi parla di una piccola comunità di paese ma anche di comunità in senso lato, facendoci pensare alla realtà geografica europea di cui ci sentiamo parte – per condivisione di valori, storia e cultura – ma anche a quella più globale del post pandemia. Un cinema che affronta temi come la solitudine, la marginalità, la paura, la rabbia, la voglia di vendetta e di contro il bisogno di condividere, di essere insieme, compresi, perdonati e amati. Tutti temi che da sempre ci interrogano nel profondo, che ci riguardano sia collettivamente che individualmente.

Sulla scia dell’apprezzamento di pubblico e critica che la vivace filmografia sudcoreana riscuote da diversi anni, facendo parlare di una sorta di nouvelle vague d’Oriente, è recentemente disponibile in Italia l’intera opera del regista Na Hong-jin: The Chaser (2008), The Yellow Sea (2010) e Goksung (2016). Come aveva già fatto Bong Joon-ho nel 2003 in Memorie di un Assassino (Memories of Murder), anche Na Hong-jin in The Chaser prende spunto da una storia vera per dar vita al suo primo lungometraggio: un riuscitissimo debutto, premiato poi come miglior regia sia ai Grand Bell Awards che ai Korean Film Awards e accolto con favore al Festival di Cannes 2008.

Friedkin parte da un fatto realmente accaduto e inizia a raccontarlo attraverso una narrazione realistica, fatta di routine lavorative, tensioni fra colleghi, lunghi appostamenti che sembrano condurre a nulla. La New York di questa quotidianità è una protagonista livida e violenta, ripresa soprattutto nella sua vita di strada, dove anonime vetrine fanno da collegamento fra bar frequentati da sbandati e alberghi per malviventi di buon rango. Un teatro urbano in cui si muovono i due poliziotti, assuefatti ai loro comportamenti aggressivi, come se la violenza fosse l’unico modo di sopravvivere alla criminalità in cui sono immersi. Friedkin incrocia vizi e virtù in uno sfacciato chiasmo di etichette sociali, per mostraci non solo la loro inconsistenza ma anche la loro pericolosità.

La stesura del famoso copione diventa un’occasione per procedere a ritroso nel tempo nella vita dello sceneggiatore, alla ricerca dei motivi che portarono Mankiewicz a scrivere un film sul magnate americano William Randolph Hearst. Ma l’intento di Fincher è tutt’altro che biografico. “Come dice lo scrittore – ricorda Houseman allo sceneggiatore durante una delle tante visite per controllare l’avanzamento dei lavori – racconta la storia che conosci”. “Io – risponde Mankiewicz – non conosco quello scrittore”. Eppure il regista sembra volerci avvertire fin dall’inizio come – sia nella storia raccontata da Mankiewicz sia in quella che lo stesso regista sta raccontando – i confini tra realtà e finzione possano a tratti sfumare l’uno nell’altro.

Tutto è indomito ne Gli spostati, tutto è fuori posto, come d’altra parte suggerisce il titolo originale, The Misfits, che allude proprio all’incapacità di adattamento ad un contesto, che in questo caso è sia quello sociale – l’America che sta perdendo la sua innocenza e si affacciava ad una nuova epoca – che iconografico – siamo al crepuscolo del mondo dei cowboy – che relazionale – la crisi del modello famigliare tradizionale è ormai esplosa. Tutto sfugge nel film, a cominciare dai titoli di apertura la cui grafica gioca su tessere di puzzle che non riescono a comporre un disegno d’insieme, passando per i protagonisti in perenne fuga da passato, presente e futuro, per arrivare alla stella della scena finale, da inseguire nella notte, forse senza sosta, per trovare un posto, una casa, un riparo dal dolore della vita.

Se – come ha sottolineato Nicolas Seydoux, presidente della Gaumont, durante la presentazione del film – la vera star del film è la Parigi sotto occupazione, bisogna però concedere che Gabin, Bourvil e Louis de Funès – nella esilarante parte di un nervoso ed esasperato droghiere – non brillano meno della stella principale. Su tutti svetta Jean Gabin, qui nel ruolo di un famoso e benestante pittore che decide, per capriccio o per noia, di scendere in strada. Forse per vedere da vicino cosa si nasconde dietro la facciata di quegli scorci parigini che lui stesso dipinge e vende a caro prezzo. Forse solo per osservare, con sguardo da divertito entomologo, le vite degli altri.

Galveston, il film diretto da Mélanie Laurent e tratto dall’omonimo romanzo di Nic Pizzolatto, inizia con una scena analettica dominata da due elementi narrativi che ricorrono fino alla fine: la tempesta e la casa vuota, allegoria sia di temi affrontati nel film, la minaccia e l’abbandono, sia di un’atmosfera incombente che promette solo guai e solitudine. Da subito il film risulta molto fedele al romanzo da cui è tratto: la sceneggiatura è stata infatti scritta a due mani dallo stesso Nic Pizzolatto – romanziere e sceneggiatore famoso come creatore della serie televisiva True Detective – e da Mélanie Laurent – attrice, regista e cantante francese, indimenticabile Shosanna in Bastardi Senza Gloria di Tarantino. Nei credits però non troviamo il nome di Pizzolatto che, probabilmente non soddisfatto dal risultato finale, firma la sceneggiatura con lo pseudonimo Jim Hammett.

2016, Usa, New York, Fox News: alcune giornaliste trovano il coraggio e la forza di denunciare il magnate del colosso informativo americano Roger Ailes per molestie sessuali. Questo il cuore di Bombshell di Jay Roach, che in Italia, causa Covid 19, ha saltato la distribuzione in sala per approdare direttamente sulla piattaforma Prime Video col sottotitolo italiano La voce dello scandalo. Roach ci fa entrare dentro al grande e potente network televisivo filo conservatore a partire dalle primarie repubblicane del 2015. Il caso Weinsten deve ancora venire, il movimento #metoo pure. Le giornaliste devono essere belle, magre e truccate alla perfezione, devono fare una passerella prima di essere assunte e devono indossare la gonna sedendosi dietro scrivanie trasparenti. E per avanzare di carriera devono sottostare a ricatti sessuali più o meno espliciti. 

L’esplosione della verità e della giustizia invocata da Zola sta di sicuro molto a cuore anche a Polanski, che del film non firma solo la regia ma anche la sceneggiatura insieme allo scrittore Robert Harris, autore dell’omonimo libro da cui la pellicola è tratta. Le due parole – verità e giustizia – sono pronunciate solo due volte nel film ma da due punti di vista assolutamente antitetici. La prima volta le pronuncia Auguste Mercier, generale dell’esercito e Ministro della Guerra, che “in nome della giustizia e della verità” consegna nelle mani di Picquart un dossier segreto, in realtà pieno di falsità e inesattezze. Dossier che costituirà la prova definitiva per la condanna di Dreyfus. La seconda volta è Picquart stesso che, per motivare le ragioni che lo hanno portato a prendere le difese di Dreyfus, sostiene di aver agito non a favore di un uomo, ma per onorare “la giustizia e la verità”.

Dentro la casa poetica di Apocalypse Now molti ospiti visibili e invisibili sono entrati ed usciti. Il primo e ingombrante ospite, che tutti conosciamo, è sicuramente quel Cuore di tenebra di Joseph Conrad che il regista durante le riprese si portava dentro la tasca dei pantaloni e che a volte si sostituiva direttamente al copione di John Milius. L’ultimo ospite, in ordine di tempo, è probabilmente Tieni ferma la tua corona, di Yannick Hanael, pubblicato in Italia a fine 2018 da Neri Pozza. Curioso come, più o meno negli stessi mesi, mentre Coppola metteva mano alla terza versione di Apocalypse Now, Hanael stesse dando alle stampe un romanzo che è un omaggio alle ossessioni letterarie e cinematografiche e che contiene infiniti riferimenti proprio a questo film in particolare.

Tarantino mescola le carte di realtà e finzione – affiancando Rick e Cliff, due personaggi immaginari anche se ispirati a persone reali, a Sharon Tate, moglie del regista Roman Polanski – e crea una dimensione parallela, dove il vizio di forma – per dirla con un titolo di Thomas Pynchon – annulla una realtà danneggiata, corrotta e la rende pronta ad essere riscritta. E a pensarci bene, a dieci anni dall’uscita del libro di Pynchon, Tarantino ritorna, negli stessi luoghi e negli stessi anni di Vizio di forma, in quella dorata west coast che brilla alla luce aranciata del crepuscolo (magnificamente fotografata dal pluripremiato Robert Richardson), all’apice della propria bellezza ma anche alle soglie di una crudele ed inevitabile perdita dell’innocenza. E questa volta al posto dell’investigatore Larry Doc Sportello e dell’affascinante Shasta troviamo i due attori Rick e Cliff, due facce di una stessa medaglia.

L’indubbia metafora etica e politica, che aleggia alle spalle di questo delizioso film di Marshall, non toglie nulla a quella freschezza, a quel divertimento, a quella grazia leggera che oggi, a 80 anni di distanza dalla sua realizzazione, noi spettatori percepiamo ancora con nitidezza guardando Partita d’azzardo. È un Marshall impeccabile, che dosa con sapienza vari elementi: l’avvincente trama ispirata al precedente film del 1932 con Tom Mix, due attori famosi ma fino a quel momento lontani dal mondo western, diversi comprimari di talento come Misha Auer che interpreta il russo Boris, tempi comici perfetti, una sceneggiatura indovinata e una riuscita scelta di spazio, composizione e inquadrature.

Fra la realizzazione di due dei suoi film di maggior successo – La signora Miniver (1942) e I migliori anni della nostra vita, entrambi pluripremiati agli Oscar rispettivamente con 6 e 7 statuette – il regista William Wyler si arruola nell’esercito americano diventando maggiore dell’Aviazione Militare Americana. Originario dell’Alsazia Lorena e di famiglia ebrea, Wyler non nutre dubbi sulla necessità di fermare la Germania nazista e nel ’43 viene inviato a Londra, come il collega John Ford, per documentare le azioni militari sul fronte britannico. Qui riceve l’incarico che sogna da un po’ di tempo: girare un documentario sull’equipaggio di un boeing B17 alla sua 25a missione: il Memphis Belle. Wyler prende lezioni di volo per filmare in alta quota il bombardamento aereo. Non vuole mostrare una versione stilizzata della guerra e non vuole risparmiarsi nulla

Ci stupisce questo film, che nello stile non sembra quasi appartenere ad Almodóvar ma che è completamene fatto di lui e del suo cinema. Ci inchioda alla sedia della sala questa narrazione asciutta, sobria, matura, quasi trattenuta che si veste dei suoi soliti sgargianti colori – su tutti il verde, il rosso e l’azzurro – ma senza il sovraffollamento barocco a cui ci ha abituati. Ci incanta questo racconto che cita continuamente le pellicole passate e la sua vita presente, ma che travalica il dato biografico per diventare riflessione sul tempo che passa e in fondo anche sul cinema, sulla sua genesi e sul suo mutare. 

La regia fresca, sobria ed elegante di Alayan e l’ottima sceneggiatura contribuiscono a mettere in scena questa storia con naturalezza, facendo emergere in modo delicato ma efficace i sentimenti dei protagonisti ottimamente interpretati: la noia di Sarah, la tristezza e la voglia di riscatto di Saleem, la voglia di vivere di entrambi, le loro paure, le loro fragilità e – a seguito degli eventi – la loro crescita umana, in un climax di inaspettata forza d’animo e di insospettabili alleanze. Non da meno la bravura dei comprimari che mettono in scena personaggi interessanti e per niente scontati, come Bisan, la dolce compagna di Saleem che negli eventi che sconvolgono la sua esistenza trova la forza di affermare la propria indipendenza dalla famiglia e dal marito, o come l’ambizioso David che vive il tradimento della moglie come intralcio alla sua carriera e crede che basti nascondere lo scandalo per cancellare i problemi.

Mentre guida il suo furgone trasportando droga per il cartello messicano, il novantenne Earl Stone ascolta Dean Martin che sulle note della famosa Ain’t That a Kick in the Head? canta “How lucky can one guy be? I kissed her and she kissed me” [Quanto può essere fortunato un ragazzo? L’ho baciata e lei mi ha baciato]. Questa scena di The Mule – storia vera e incredibile di Leo Sharp, nonno americano che diventa corriere di droga, ma anche storia on the road again di un regista che a 89 anni non ha finito di dirci quel che ha da dire – ci introduce, con scanzonata leggerezza e ironia, al tema complesso e potenzialmente doloroso che Eastwood ha deciso di indagare attraverso il film: quello della ricerca della felicità nel tempo che ci è concesso vivere, della realizzazione di se stessi nell’arco di una vita.

“La finzione – ha dichiarato il regista – nasce sempre dall’esperienza, si inventa pochissimo, si trasportano piuttosto in termini artistici cose vissute o immaginate: c’è una connessione molto forte fra la nostra intimità e il modo in cui creiamo”. E questa considerazione ci porta direttamente alla riflessione sul rapporto della parola, della narrazione con i social network e con la rete, a partire dal racconto che facciamo di noi stessi e della realtà che ci circonda fino ad arrivare al concetto di post verità. Eppure il film è dedicato ai lettori e a chi ama il cinema, ed è puntellato di citazioni cinefile, da Luci d’inverno di Bergman, all’immancabile Gattopardo di Visconti fino al Nastro bianco di Haneke. Insomma la cinefilia (ritrovata) forse ci salverà.