Abbiamo chiesto a Sciamma se c’è bisogno di mettere al margine gli uomini per recuperare uno sguardo femminile. Se sia una cosa voluta, un effetto necessario per recuperare uno sguardo integrale delle donne sulle donne, senza interferenze. E se il senso di solitudine delle soggette, con cui spesso si chiudono i suoi film, sia da interpretare più come una conquista (al modo di Virginia Woolf nella Stanza tutta per sé) o piuttosto una sconfitta. “Le due riflessioni sono collegate, ha risposto l’autrice, la solitudine dei personaggi impara a convivere con la loro individualità, perché sono fuori dalla pressione della società della performance”.

Welcome Venice, che col suo titolo sgrammaticato ci offre un’idea del rifiuto del nuovo che avanza da parte di un mondo tradizionale già quasi estinto, è un film genuino e prezioso per la sua profonda potenza espressiva. Il detonatore di tale espressività è dato dalla costruzione dicotomica della sua consistenza drammaturgica. L’ambientazione in laguna come spazio di mare protetto, favorisce la comunicazione perpetua tra mare chiuso/ mare aperto, antico/ moderno, guscio esteriore/ intimità psichica, acqua/ terraferma. Andrea Segre riesce a dare visibilità all’invisibile, rende materica la dualità di una storia familiare, ma anche sociale

La poetica di Patrizia Vicinelli spazia attraverso influenze ed espressioni poetico-visive con prodotti artistici esposti in tutto il mondo. Vicinelli incontrò anche il cinema attraverso Tonino De Bernardi, Mario Gianni, Alberto Grifi e Claudio Caligari. Con Caligari entrò nel cast di Amore Tossico nel 1983 interpretando una pittrice (lei che era in realtà una poetessa) del Gruppo 63. Come parte degli attori scritturati per l’esperimento di Caligari anche Patrizia Vicinelli morì di AIDS nel 1991. Nello spettacolo In transito l’immagine della poetessa, la sua voce e le sue parole sono state accompagnate dalla tromba di Paolo Fresu in una sonorizzazione inedita.

Piera Degli Esposti aveva nella voce “l’ombra di un sentimento tragico”, come scrisse Dacia Maraini nel ritratto di una donna e della sua “divorante intensità di vita” che fu La storia di Piera, che aveva inciso il suo carattere come un marchio a fuoco dalle origini lontane. Ciò che resterà per sempre ineguagliata e unica dell’attrice è forse proprio la voce di Piera, “quella sua voce sempre un poco sorpresa e impacciata, il suo linguaggio stravagante, a volte ingenuo e bambinesco a volte sapientissimo e raffinato: un linguaggio fatto di immagini-segnali che escludono con decisione inconsapevole i luoghi comuni del parlato cosiddetto normale”. Una voce unica e fuori dal coro nel panorama delle attrici nazionali, una voce da antidiva, forse anche a causa di una filmografia atipica.

In una trama dedicata al sacramento della comunione (non dimentichiamo che la pellicola fu prodotta dalla casa di produzione Cattolica Universalia, subito dopo il colossal cristiano/imperiale Fabiola), tradizionalmente celebrato in Italia con fasti pomposi e provinciale enfasi di confettate e vestiti di tulle bianchi e vaporosi, il film scritto a quattro mani da Blasetti e Zavattini, pare usare il soggetto più come un pretesto per parlare di altro, soffermandosi parecchio su una satira sociale e umana, che mette a fuoco differenze di classe, micro-conflitti tra sensibilità opposte (moglie/marito, cattolico/miscredente, imprenditore-padrone/servo) in un affresco puntuale e spietato delle tipiche personalità italiane.   

La storia produttiva di Vita da cani si intreccia in maniera indelebile con quella di un altro film sul mondo dell’avanspettacolo, il primo in cui Fellini vide il suo credito come regista insieme al maestro Alberto Lattuada, ossia Luci del varietà. All’epoca gli spettatori non apprezzarono troppo l’uscita così ravvicinata di due film tanto simili nella trama che seguivano pressappoco lo stesso canovaccio: le avventure nella provincia italiana del capocomico di una scalcinata compagnia di varietà, furtivamente illuminate dalla “polvere di stelle” del successo, prima inseguito come sogno irraggiungibile e poi subito riconsiderato come moneta con un prezzo troppo alto da pagare in termini di moralità. Eppure oggi siamo grati al cinema per aver avuto la lungimiranza di immortalare l’essenza di un mondo che è ormai scomparso, e che se allora era considerato come squallido e da dimenticare, oggi noi vediamo come romantico e ormai perduto.

Ascrivibile nel filone del film a episodi Questa è la vita nel 1954 chiamava a raccolta, per iniziativa del produttore Felice Zappulla specializzato nel campo, alcuni tra i registi più in voga dell’epoca (Pàstina, Zampa, Soldati) per questo genere di operazioni di cinematografia ispirata ai grandi classici della letteratura, quasi una letteratura “pret a porter”. Quattro episodi tratti da quattro novelle pirandelliane La giara, Il ventaglino, La patente e Marsina stretta. Il quarto ed ultimo episodio (il più lungo anche) fu affidato a Fabrizi che ne curò soggetto, sceneggiatura, interpretazione e regia realizzando forse la sua migliore prova da regista.

Fabrizi in veste di regista, attore, sceneggiatore, inventore di gag sulla scia del recente Domenica d’Agosto di Emmer (1950) porta avanti quasi una forma di “ trasferimento dell’esperienza neorealistica nella commedia di costume”, qui siamo anche oltre al costume, siamo alla commedia balneare, dove le battute definiscono un melone rosso “come Di Vittorio” e la bruttezza di Pecorino/Carlo Dalle Piane, poteva essere esibita per riderci su, senza sconfinare nel body shaming (“C’è qualcuno che può credere che questo sia mio figlio?…si sarà trattato più di una voglia, voglia di giardino zoologico”), o si può canzonare i protagonisti per il loro peso non proprio forma (“Lo iodio fa pure dimagrire…. sa quanti anni sono che non vado a mare? Eh 20 anni almeno e si vede!”).

Per questo probabilmente Rossellini sceglie di mettere in scena gli inesprimibili sentimenti di lacerazione umana, emersi dallo sfondo della guerra appena finita, con un film che apparentemente non si sviluppa in modo organico ed unitario, ma frammentario ed episodico. Rossellini dipinge una serie di “bozzetti” liberamente ispirati ai Fioretti di San Francesco ed alla Vita di Frate Ginepro, scrivendo, insieme a Federico Fellini e Brunello Rondi, undici episodi ritenuti aneddotici, non tanto della vita del santo, quasi sfocata in secondo piano rispetto a un’immagine corale di “fraternità” e alla figura di Frate Ginepro. Quest’ultimo spicca per ilarità e “follia”, e pare incarnare l’essenza ideale del “giullare”, più buffo ed indisciplinato tra i frati, ma anche molto sensibile e permeabile agli insegnamenti di frate Francesco. Così il film di Rossellini non è certo un’opera di ispirazione storica né narrativa, ma piuttosto sentimentale e contemplativa e il suo sentimento prevalente sembra essere la ricerca di una moralità perduta, terrena e non, di una fratellanza che si esprima con la natura circostante (gli uccellini che cinguettano sui rami, poi ripresi dal Pasolini di Uccellacci e uccellini, gli animali sacrificati per il benessere umano in grazia di Dio) o nei confronti degli altri uomini, siano essi frati presi in prestito dalla realtà o feroci guerrieri.

Ci mancherà la sua faccia piaciona, il suo essere attraverso il cinema l’espressione di una generazione (che è poi anche la mia), la generazione X, di quelli nati tra gli anni ‘60 e gli ‘80, la generazione Nintendo (e infatti sono tantissimi i suoi personaggi che bruciano ore ed ore davanti ai videogame), una generazione vissuta all’ombra di un novecento che già non era più e delusa dalle promesse non mantenute di un nuovo millennio senza ideologie, ma affezionata ai vecchi ideali, una generazione nessuno che ha saputo traghettare i nuovi giovani verso un nuovo mondo, quello per il quale noi stessi eravamo troppo giovani da giovani e poi già troppo vecchi.

Il 5 luglio con la scomparsa di Raffaella Carrà se n’è andato un altro pezzo di storia della televisione e del costume nazionale, forse l’unica vera diva del nostro piccolo schermo, capace di travalicare i confini nazionali imponendosi anche all’estero (soprattutto in Spagna e America Latina) con la sua forte personalità composta, ma impertinente, rivoluzionaria ma capace di una rivoluzione praticata da dentro gli schemi più rigidi dei nostri costumi nazionali, senza, apparentemente, colpo ferire. Nel tentativo di mettere a fuoco il ruolo di Raffaella come diva ci si imbatte in una carriera artistica di tale portata e varietà, da comprendere immediatamente di lei un aspetto su tutti.

Il regista ne Il giorno e la notte diventa il sommo burattinaio che tira le fila dell’operazione innovativa messa in atto, amministrando a distanza le riprese fatte dai dispositivi personali di ciascun attore. E il cinema di Vicari si riconferma portato alla ricerca espressiva, capace qui di misurarsi con la storia e con la realtà sociale e di ricollocare il medium all’interno del suo stesso messaggio. Il giorno e la notte ha il grande potere di portare sul grande schermo un cambiamento, che in maniera circolare coinvolge in primis gli attori e la produzione per poi ricadere ugualmente efficace anche sul suo pubblico, compartecipe di questa inverosimile immobilizzazione subita, nel tempo e nello spazio, da un’intera platea umana. 

Il documentario di Silvia Giulietti Fellinopolis è un prezioso lavoro di recupero oltreché una gran bella chicca cinematografica. Si tratta infatti di una sapiente opera di montaggio (con ritmo allegramente felliniano) dei preziosissimi Special – Backstage girati da Ferruccio Castronuovo su richiesta di Fellini sui set di Casanova, La città delle donne, E la nave va e Ginger e Fred, documentando e rivelando gli elementi del “grande gioco”, le invenzioni e le “bugie” del regista, nella città immaginaria dietro le quinte dei suoi film, in un arco temporale che copre dieci anni dal 1976 al 1986. Special all’epoca utilizzati per il lancio dei film e conservati da oltre quarant’anni dalla Cineteca Nazionale.

Amoruso riesce nel suo intento, anche se forse non completamente, grazie alla capacità di fotografare con immediatezza leggiadra i battiti del cuore, gli sguardi incantati e le esitazioni timorose che solo in quel tempo di mezzo abbiamo il diritto di vederci concesse. Negli sguardi scrutatori e dubbiosi di Nina c’è molto di Caterina va in città, così come nella mamma Ramazzotti c’è tanto della Anna Michelucci di La prima cosa bella, e nelle dinamiche fra adolescenti si riflettono altre storie come quelle di Ovosodo. Ma non per forza la presenza di questo humus è da considerarsi come un difetto o un limite. Potrebbe essere letto invece come un pregio nella misura in cui la seguace virziana si affranca dallo sguardo paterno.

Ispirato a una storia vera, Fortuna tenta la strada dell’ellissi per raccontare ciò che non dovrebbe mai accadere. Gelormini intesse il suo primo lungo dando alla forma il compito di veicolare la sostanza, sicuramente influenzato dalla sua formazione accademica (la laurea in Architettura), e dall’esperienza di aiuto regista di Paolo Sorrentino, si concentra sulle architetture visive e urbane, dà predominanza a una colonna sonora (rumori di fondo, tracce audio acute, stridenti, elettroniche) per lo più extradiegetica e straniante, ma dimentica di spargere nella narrazione semi narrativi capaci di costruire un racconto chiaro e compiuto dei fatti.

È costruito così The Father di Florian Zeller, come un vero kammerspiel nel quale l’azione, poca e per di più interiore, si svolge in ambienti raccolti, di piccole dimensioni (il salotto, la camera da letto, la cucina) nei quali si accorcia la distanza tra il pubblico e gli attori in modo da poter apprezzare a pieno le piccole sfumature nascoste nei gesti o nelle espressioni dei protagonisti. Nella sublime interpretazione di Anthony Hopkins viene privilegiata l’analisi intimistica del personaggio, a tal punto che tutto il film è costruito su questo paradossale rovesciamento della prospettiva, in direzione soggettiva.

Maternal è un film sull’infanzia e sull’amore. Sulla necessità viscerale che l’una non debba fare a meno dell’altro. E viceversa. Perché il tema circolare che percorre il film in tutto il suo sviluppo narrativo e iconografico è quello della maternità: con una scrittura sobria e suggestiva Delpero dà vita ad un affresco palpitante di quest’ultima, declinata nelle sue opposte sfaccettature. La maternità che discende da violenza o non amore e può quindi trasformarsi in un’opprimente condanna per chi non ha la capacità emotiva di accoglierla; la maternità negata o rinunciata che implode nell’ urgenza di una sua qualsivoglia espressione, benché surrogata. 

My Octopus Teacher – Il mio amico in fondo al mare, la storia dell’amicizia (o dell’amore?) tra un polpo ed il regista sudafricano Craig Foster, è risultato vincitore dell’Oscar per il miglior documentario nella 93esima edizione dei premi. Il film, diretto da Pippa Ehrlich e James Reed e interpretato dallo stesso Craig Foster (voce narrante, protagonista e anche produttore), racconta l’incredibile avventura sottomarina di un documentarista sull’orlo del burnout, che decide di seguire la vita di un polpo, incontrandolo e riprendendolo per più di 300 giorni in un anno. L’impresa è un tentativo disperato (nel senso di una disperazione interiore come movente iniziale) di usare il contatto diretto con la natura per recuperare il contatto perduto con sé stessi. 

Isabella Sandri, al suo quarto lungometraggio, sceglie di affrontare un soggetto storicamente problematico per il cinema (in particolare quella nazionale) come se il fastidio misto a terrore per l’infanzia tradita fossero troppo ingombranti per dar loro voce attraverso le immagini. Come se nessuno se la sentisse di trattare seriamente e con coscienza il tema della pedofilia per una forma di vero disinteresse o solo per mancanza di coraggio. Anche per questo Un confine incerto è un film che ha in primis il grande merito di squarciare il velo mediatico di ipocrisie e falsi pudori, con delicatezza raffinata, senza mai trascendere in voyeurismo o melodrammaticità.

“Per me il cinema è luce, non può esistere senza luce. Rotunno rappresenta la luce, la salvezza del film”. Sono queste le parole con cui Federico Fellini descriveva l’apparizione salvifica di Giuseppe Rotunno in uno dei sogni fatto durante la travagliata lavorazione di La città delle donne. Quello del direttore della fotografia da poco scomparso è stato un cinema che ha lasciato un segno nella storia, un cinema “carnale” come lo definiva lui rispetto ad una televisione più “robotica”, un tipo di cinema che non potrà mai essere sostituito da mezzi più moderni perché, come gli piaceva dire, “la cinematografia rispetto alla televisione è come il vino con l’acqua: si bevono tutti e due ma sono completamente diversi e uno non può sostituire l’altra”.