Cocainorso è straniante, ma non privo di un certo fascino. Nella sua esuberanza senza freni e nella mancata ricerca di un compromesso tra violenza e comicità, le quali non sono sintetizzate ma sovrapposte, il film riesce nel suo proponimento di intrattenere senza particolare sforzo. E lo fa secondo le proprie regole, esagerando ma senza dare l’impressione di perdere totalmente il controllo, concedendo finanche degli sporadici momenti di tenerezza che suonano da contrappunto ristoratore alla cacofonia dominante.

Sotto un profilo pragmatico Pantafa vorrebbe percorrere il sentiero battuto negli ultimi anni da Paolo Strippoli e Roberto de Feo con le rispettive opere autonome (Piove, 2022 e The Nest, 2019) e con l’ambizioso lavoro congiunto (A Classic Horror Story, 2021), opere che, per quanto non impeccabili, lasciavano trasudare un buon grado di originalità e propensione al rischio. Attributi che si rinvengono a fatica nel secondo lungometraggio di Scaringi, audace negli intenti ma di fatto eccessivamente timoroso e incerto.

Verhoeven non cerca la sensazione o il clamore, non aggredisce l’iconografia religiosa con la furia blasfema attraverso cui, ad esempio, Ken Russel si faceva beffa dell’ipocrisia cattolica nel suo I diavoli (1971). La rigidità monasteriale, custodita dalla glaciale Suor Felicita di Charlotte Rampling, diviene l’arida culla in cui l’essenza di Benedetta trova il modo di espandersi. Le visioni che agitano le sue notti e turbano le sue giornate sono l’ultima barricata di un costrutto opprimente, destinato ad essere eroso dall’emersione del piacere, quell’Es freudiano latente ma impossibile da contenere.

Perché alla fine è proprio lo spirito inquieto e visionario dell’artista ad emergere con prepotenza dal lavoro di Poitras. Sovrastando la sottotrama riguardante i crimini dei produttori di oppiacei, l’istantanea sul vissuto di Nan Goldin e la sua attività professionale è materia che autonomamente riesce a farsi carico delle implicazioni morali da cui il film trae sostentamento. Lo stile grezzo, sordido e violento che contraddistingue lo sguardo della fotografa è di per sé un’autobiografia dolorosa e un grido di rivalsa sulle costrizioni. 

Con Gli spiriti dell’isola McDonagh torna a raccontare la solitudine, a portarla in scena come solo lui è in grado di fare oggi, con delle sottili quanto incisive sferzate diegetiche che partono dai particolari per dipingere un mondo di ammaliante nitidezza. Il soffocante senso di isolamento che domina il comparto emotivo viene lentamente instillato attraverso un parsimonioso utilizzo dei dialoghi, i quali molto spesso cedono qui il passo a silenzi gelidi, colmati solamente dai suoni dell’isola.

Affidandosi principalmente a primi piani in camera fissa, in cui le parti coinvolte nel processo esprimono la propria parziale versione dei fatti, Saint Omer pare dapprima adoperarsi per un annullamento dell’empatia che lentamente si trasforma in sguardo onnicomprensivo. Una visione che si rivela affatto fredda e distante, ma consapevole della propria inadeguatezza e quindi alla disperata ricerca di un senso, di una chiave di lettura che possa concedere una forma al caos cui sta assistendo. E il volto di Rama è la tela su cui viene dipinto questo inconsueto legame empatico.

Ancora una volta Virzì mantiene il proprio cinema a cavallo tra la finezza d’autore e l’ampia accessibilità dell’opera popolare e ancora una volta riesce a scavare nel pessimismo esistenziale per rinvenirvi un barlume di luce. È certamente una visione amara quella proposta dal regista toscano. Un’amarezza che, pur non concedendo una via di scampo pienamente percorribile, mostra quantomeno un’apertura verso delle alternative forme di redenzione. Invisibili all’ombra di un sistema sociale, economico, ambientale sull’orlo del collasso definitivo, le possibilità di rivalsa o pacificazione esistono e trovano il modo di affiorare anche negli antri bui dell’abbandono e della rassegnazione. 

Perché alla fine è proprio lo spirito inquieto e visionario dell’artista ad emergere con prepotenza dal lavoro di Poitras. Sovrastando la sottotrama riguardante i crimini dei produttori di oppiacei, l’istantanea sul vissuto di Nan Goldin e la sua attività professionale è materia che autonomamente riesce a farsi carico delle implicazioni morali da cui il film trae sostentamento. Lo stile grezzo, sordido e violento che contraddistingue lo sguardo della fotografa è di per sé un’autobiografia dolorosa e un grido di rivalsa sulle costrizioni. Il suo animo indomabile, riversato ed incastonato nei numerosi ritratti, è il vero epicentro sovversivo del saggio documentaristico.

Don’t Worry Darling è un film che conferma il gusto estetico di Wilde, ma che, a fronte di un coefficiente di difficoltà decisamente più elevato, tradisce uno stile ancora acerbo ed incapace di gestire al meglio la complessità di un soggetto che pecca di pretenziosità. L’aspirazione sarebbe quella di costruire un film sufficientemente accessibile al grande pubblico ma ricoperto di una patina sofisticata, declinata secondo i criteri di un cinema di denuncia sociale adeguato agli urgenti temi dell’uguaglianza di genere e dell’autodeterminazione femminile. Aspetti delicati quanto travisabili, ai quali il film pare approcciarsi con un eccesso di timore reverenziale.

Riesumare Riget per Lars von Trier significa rispolverare il suo lato più ferocemente satirico, aggiornandone i bersagli e attingendo al contemporaneo gli oggetti dello scherno, ma è anche perseverare nel percorso di raffigurazione dell’angoscia, concedendo forma alla sua mutevolezza e a tutta la sua assurda alterità. È ancora lo straniamento il materiale grezzo da cui Riget viene forgiato, per replicare anche a distanza di anni la malefica intellegibilità di un presente sempiterno che può acquistare senso solamente se assorbito dall’arte del racconto. Ed ecco dunque il ritorno della centralità della figura dell’autore, sorgente da cui tutto sgorga e strumento ultimo tramite cui tutto deve finire.

Nonostante il risultato appaia più limpido nelle intenzioni che non in quanto effettivamente si veda su schermo, la sensazione di affaticamento con cui si arriva al termine di questi 174 minuti è la naturale conseguenza di un viaggio tutt’altro che privo di intensità. Nel raccontare sé stesso Iñárritu rinuncia alla ricostruzione filologica di eventi personali, mirando soprattutto a ribadire la sua idea di cinema, secondo la quale le emozioni sono, ancor prima che legate alla storia, intimamente connesse alla deflagrazione di immagini e suoni. Il modo migliore per parlare di sé è dunque realizzare un film che è la summa della propria poetica.

Esterno notte è una serie, con buona pace di chi si ostina a concepirlo come un lungometraggio diviso in due parti, come se ciò servisse ad accrescerne valore e prestigio. Nonostante la distribuzione in sala, Bellocchio costruisce questa sua opera senza nasconderne la natura, ma anzi mostrando un profondo rispetto per le regole della struttura seriale. Ecco dunque che la menzogna storica e la speranza narrativa di cui sopra si scoprono elemento fondamentale per catturare l’attenzione di un pubblico che dovrà concedere oltre cinque ore del proprio tempo per seguire la ricostruzione finzionale di un avvenimento universalmente noto.

Jurassic World si proponeva di riscoprire il fascino dei dinosauri al cinema, in un momento in cui il pubblico era si era ormai assuefatto a qualsiasi meraviglia visiva ricreata in una sala cinematografica. Il discorso che si poneva come una premessa allettante dimostra però, dopo tre film, di non avere la forza per ricostruire un immaginario e adeguarlo in modo efficace al presente, tanto da far storcere il naso al Lowery Cruthers che risiede in ognuno di noi e, magari dopo averlo fatto sogghignare in un paio di occasioni, costringerlo ad assistere ai titoli di coda con sguardo mesto e malinconico.

Il cinema di Kornél Mudruczó è ormai sorretto dalla costante ricerca di una bellezza che fonda immagine e gesto tecnico in un appagamento estetico tramite cui filtrare atroci sofferenze, le quali appaiono fascinosamente velate eppure mai nascoste. Così l’intuizione del piano sequenza viene qui ripresa in maniera ancor più radicale: tre atti, tre diverse epoche e tre lunghi blocchi diegetici ripresi in continuità visiva (ma non temporale). Ciascuno di essi è incentrato su tre distinti personaggi attraverso i quali si incarna il peso di una “colpa” tanto insensata quanto gravosa e difficile da estirpare.

Being The Ricardos sviscera i retroscena di uno dei prodotti cardine della cultura pop Made in USA. Nella stessa natura eterogenea di film basato su vicende riguardanti la produzione televisiva, questo lavoro riflette l’ambivalenza che ha segnato la carriera del suo autore, la quale è però rimasta sempre incentrata su un medesimo, solidissimo, blocco tematico. Nel suo percorso in veste di sceneggiatore televisivo e cinematografico, Sorkin ha saputo elaborare un’acuta quanto urticante analisi sui fenomeni che hanno maggiormente segnato la modernità statunitense (e non solo), attraverso un approccio ormai proverbiale che fa leva su un’ironia colma di sferzate polemiche.

È stata la mano di Dio risulta un racconto di formazione completo, ricco di sfumature che virano dalle piccole gioie di un contesto familiare imperfetto ma amorevole allo strazio dell’abbandono, dall’attrazione erotica verso la sorella della madre alla gelida apatia che aleggia sulle macerie di una vita distrutta improvvisamente. Non solo una coerente ricostruzione di accadimenti personali, ma specialmente la loro sublimazione in linguaggio filmico denso e stratificato. Ecco dunque il richiamo a Fellini, autore che come pochi altri ha osato denudarsi attraverso il suo cinema. Un atteggiamento che Sorrentino ha talvolta lasciato intravedere, senza però trovare mai il coraggio di mostrarsi fino in fondo e celando troppo spesso la sua anima dietro l’orpello del virtuosismo tecnico.

Al suo esordio americano, il regista francese si concede ad uno dei generi fondamentali della cinematografia d’oltreoceano e, come era lecito aspettarsi, ne rispetta i canoni ma al contempo lo adatta a suo piacimento. Annette è un musical in cui le canzoni inglobano la trama dialogica, relegando il discorso parlato a sporadici episodi disseminati con estrema parsimonia. Sono perciò le musiche degli Sparks a farsi fondante elemento di scrittura e veicolo per il racconto. Consapevole che la pregnanza tematica necessita di una controparte formale di pari valore per esprimersi adeguatamente, Carax concede alla ricercatezza estetica un elemento di primaria importanza.

Ci si muove tra i toni aurei di un racconto celebrativo che mira consciamente a tralasciare i passaggi potenzialmente più scomodi e ambigui, in virtù dell’esaltazione di un uomo, ancor prima di un professionista, mosso e sostenuto da una rara quanto fervida creatività. In questa vicenda dalle connotazioni straordinarie, Guadagnino trova materiale per procedere nella costruzione del suo cinema estetizzante e in costante dialogo con i maestri che lo hanno preceduto. Chissà che nei lavori futuri del cineasta palermitano non si possa incappare in un fabbricante di scarpe dalle umili origini e un divenire radioso.

Sulle variazioni mimiche e prossemiche di Chastain e Isaac si gioca l’intera drammaturgia di una serie che nelle potentissime performance attoriali trova il suo elemento di massimo splendore. Cinque episodi, quasi totalmente racchiusi tra gli spazi angusti delle mura domestiche, vengono coperti da una manciata di lunghissime scene in cui la continuità spaziotemporale piega la modalità del racconto verso un’inclinazione teatrale, ma la prossimità dello sguardo registico ai corpi dei personaggi permette di instaurare un intimo rapporto che resta un valore aggiunto che solo l’audiovisivo può consentire.

L’autorialità di Mainetti si conferma nel saper concentrare toni provenienti da disparate tipologie di cinema mainstream e condensarle in un prodigio dalla spropositata fame di grandezza, riuscendo però a trarne il meglio senza lasciarsi travolgere da essa. Questi i meriti artistici di un lungometraggio il cui valore non si risolve però entro i limiti testuali; perché al di là di essi Freaks Out si conferma in ottica industriale quel miracolo da tempo auspicato, assurgendo a ruolo di irrinunciabile punto di rifermento per chiunque d’ora in poi vorrà produrre, scrivere e dirigere film d’intrattenimento in questo paese.