L’Europa dell’epoca si muove in una direzione diversa ma Renoir, come dimostrerà anche successivamente con La grande illusione, dirige un film profondamente umano, ironico e tragico, semplice come i suoi personaggi. La vita in campagna è colta nella sua essenzialità, non ci sono ricostruzioni di ambienti, attori affermati né tantomeno enfatici commenti musicali. Il regista rispetta la solennità del silenzio, preferisce il fruscio degli alberi alla colonna sonora registrata. Si percepisce l’eco di Aurora di Murnau (la sequenza dell’annegamento dovuta alla lite coniugale, la corsa nell’erba alta) e il sentimento del Neorealismo prima ancora che questo fosse anche solo un’idea abbozzata. Naturalezza è la parola d’ordine di questa storia in cui l’amore viene intorbidito dall’influenza del denaro.

E proprio in un “disastro piuttosto comico” potremmo dire che si evolvono le nozze e la vita di Alfonso/Ugo Tognazzi con Regina/Marina Vlady in questo film, che rientra appieno nel canone della commedia all’italiana per la tematica scelta (la famiglia tradizionale, il matrimonio) affrontata da una prospettiva ammiccante ad un sentimento (diffuso tra la popolazione maschile del tempo…e non solo) di miseria coniugale, di un impegno famigliare subito dal maschio con rassegnazione.  L’ape regina è infatti un compendio feroce ed esilarante dei peggiori topoi sulla famiglia tradizionale italiana, con un accento asprigno posto sull’influsso della religiosità cattolica all’interno del talamo coniugale, e una strizzata d’occhio all’imminente (auspicata) emancipazione sessuale.

Al 75° anniversario della sua prima proiezione sul suolo americano, The Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress si presenta agli occhi del suo pubblico in una veste ancora più realistica e cruda, spogliata dalle sue imperfezioni sulla pellicola grazie al prezioso restauro curato da Catherine Wyler. In occasione della sua proiezione, all’interno della sezione Documenti e documentari 2019, abbiamo intercettato ed intervistato la primogenita di William Wyler, il quale registrò in presa diretta cinque missioni del B-17, condividendo i ristretti spazi assieme all’equipaggio del cacciabombardiere.

Dall’alto in basso è una storia collettiva: vi incontriamo Pola, la vicina di Boulla che ne è innamorata, l’avvocato squattrinato\Michel Simon, la signora Binder, un mendicante timido, una cuoca generosa… Si tratta insomma di un film corale, in cui il regista tedesco sfiora stento la fisionomia dell’attore francese, soffermandosi piuttosto sulla figura femminile, Marie, interpretata da una semisconosciuta Jeanine Crispine. Sono l’uno il controcanto dell’altro, Boulla e Marie. Lui all’inizio spavaldamente sicuro di sé e della conquista imminente e lei, d’altra parte, ambiziosa e intransigente, non disposta, soprattutto, a scendere a compromessi di qualsiasi natura per conseguire i suoi obiettivi e desideri.

Jodorowsky mette a nudo l’ipocrisia della società borghese cristiana, preda di un fervore religioso quasi fanatico per un credo esso stesso deviato e corrotto. El Topo è, alla fine, un elogio della bruttezza, dell’imperfezione contro una perfezione paventata ma mai reale. “Troppa perfezione è un errore” ci ricorda El Topo dopo aver sconfitto un suo nemico, ma anche “la perfezione è perdersi”. E così El Topo ci fa perdere, per poi farci ritrovare, in un film che è più chiaro di quanto non si voglia ammettere.

Spring Night, Summer Night è un film che rifiuta di dispiegarsi totalmente, sempre in bilico tra il detto e il non-detto, tra il visto e il non-visto. Joseph L. Anderson e Franklin Miller (coregista non accreditato) precludono ai personaggi l’accesso alla verità, così come negano agli spettatori uno sguardo privilegiato sul racconto. Il rapporto sessuale fra i fratellastri, su cui grava peraltro un sospetto di stupro, è reso con un sapiente gioco di stacchi e inquadrature allusive, piuttosto che illustrative. I dialoghi sono inghiottiti da un’ambiguità irrisolvibile, ben resa in due sequenze emblematiche. 

Mentre il neorealismo è già nella sua fase calante, il maestro rifiuta il “teatro in scatola” (che, a dire il vero, ha sempre evitato) e sceglie di adattare la commedia, con Piero Tellini e Arduino Maiuri, non limitandosi più all’unità d’azione del basso dove abita la famiglia Jovine. Grazie alle scenografie di Piero Gherardi, Piero Filippone e Achille Spezzaferri, che inventano un set pieno di suggestioni realistiche senza dimenticare la peculiarità dell’origine teatrale, fa prendere aria al testo con riprese marittime oppure tese a raccontare la flora degradata dalla guerra. “Diario napoletano di cose accadute ieri, oggi… domani?” si legge sui titoli di testa, suggerendo una chiave di interpretazione proiettata allo scontro dentro l’arco costituzionale del dopoguerra.

Gregory Peck presta il volto all’ennesima figura nervosa e ricurva, scissa nel profondo tra coriaceo spirito di sacrificio e consapevolezza ultima del peso della responsabilità. È proprio l’esercizio del potere, e la ferita profonda che scava in chi è costretto a sopportarne il fardello, che fa da perno alla riflessione di King, più interessato alle dinamiche psicologiche che ad enfatici spargimenti di sangue. Il risultato è un film di guerra straordinariamente parsimonioso, nelle esigenze produttive così come nell’impianto spettacolare: le poche riprese aeree – prese direttamente a prestito da autentico materiale d’archivio, come annunciano i titoli di testa – sono sfruttate solo per il climax finale, mentre per il resto la vicenda è racchiusa tra le mura di una base militare interamente ricostruita in studio.

Fresco reduce dall’uscita di Too Old to Die Young, un ambizioso film in dieci episodi distribuito da Amazon Video (guai a chiamarla serie), il cineasta danese Nicolas Winding Refn arriva al Cinema Ritrovato in duplice veste: quella di regista e di restauratore. Dopo la presentazione “sotto le stelle del cinema” della sua copia personale in 35mm di Drive, ha indossato i panni di divulgatore, facendo conoscere al pubblico un film perduto del 1967, Spring Nights, Summer Nights, introducendo El Topo del suo carissimo amico Alejandro Jodorowsky e illustrando il lavoro dietro byNWR, la sua nuovissima piattaforma streaming, dedita a preservare il passato dialogando senza remore né preconcetti con il futuro.

Considerato come uno dei capolavori assoluti del cinema arabo e come il primo film in cui si definiscono compiutamente lo stile e il registro visivo di Chahine, Bab Al-Hadid delinea e rappresenta le ambiguità e le contraddizioni della società egiziana della fine degli anni Cinquanta e le miserie quotidiane di uomini e donne comuni che popolano con il loro incessante “brulichio” la stazione centrale del Cairo, cuore pulsante di un paese in tumulto. All’incrocio di una moltitudine di sguardi, Chahine pone Kenaoui (interpretato dallo stesso Chahine): povero fra i poveri, storpio – segnato dunque da un difetto spesso assimilato alla manifestazione del “male” -, reietto, indesiderato, non visto. La dialettica che si stabilisce fra il vedere e l’essere guardato è alla base della struttura di Bab Al-Hadid che impone a Kenaoui il solo ruolo di osservatore, represso e frustrato.

Integrazione diversità e pregiudizio sono temi caldi che il Cinema Ritrovato 2019 è riuscito ad affrontare in una sezione che potrebbe forse sembrare insolita, quella dedicata al cinema muto. In che modo? Prima con la proiezione di Sur un air de Charleston (1927), film giocoso e sperimentale in cui il regista riesce a dare una lezione semplice ribaltando gli stereotipi: nel 2028 il mondo civilizzato è rappresentato dalle genti d’Africa, in tenuta black face, mentre in un’Europa distrutta dalla guerra vivono “aborigeni bianchi”. Un esploratore giunge in Europa e si rivela essere più aperto di quanto non lo fossero stati gli occidentali a parti invertite. Molto più complessa e articolata la vicenda di The Red Lantern (1919), dove la stella Alla Nazimova interpreta una ragazza cinese di padre occidentale.

A quasi cinquant’anni di distanza, i lungometraggi di Jodorowsky – in particolare El Topo e La Montaña Sagrada – sono portati come esempio della sperimentazione e della temperie artistica dei primi anni ’70, legata alla diffusione di una certa spiritualità orientale in Occidente e ovviamente all’uso meditativo delle droghe psichedeliche: in tal senso, la fortuna dei film sopra citati è ancora oggi consistente. Com’è invece noto agli appassionati, il plauso verso i lungometraggi di Jodorowky non fu assolutamente unanime all’epoca della loro realizzazione, spingendo l’artista di Tocopilla ad attraversare avventure ancor più paradossali e sconcertanti rispetto a quelle vissute dai personaggi dei suoi stessi film.

La Guerra dei mondi inscena così i fantasmi di un’epoca in cui si fantasticava, spaventandosi, di contattismo e pericolo comunista: i rossi con la loro scienza soprannaturale sono le mante che sbucano dalla terra e scrutano nell’orizzonte politico e fisico del visibile, penetrando in una Los Angeles in rovina, finis terrae senza storia né volto, rappresentata come un quartiere vuoto che si getta in un futuro sconosciuto. Diversamente dall’archetipo della frontiera che divideva in modo chiaro buoni e cattivi, nel cinema di fantascienza degli anni Cinquanta tutto può essere pericoloso e ogni solida base romanzesca può trasformare l’evasione di genere in riflessione politica sul complottismo; del resto, secondo Friederik Pohl la libertà d’opinione era rimasta solo nelle riviste fantascientifiche, mentre il dispotismo anti-comunista di McCarthy aleggiava ovunque, anche e soprattutto nelle pellicole di science fiction.

Il film rappresenta un punto di svolta nel panorama della cinematografia americana, con il tentativo di sintetizzare le correnti del cinema europeo come la nouvelle vague francese e il neorealismo italiano per creare un nuovo modo di fare cinema, quasi un proto-cinema indie americano. Per questo motivo quest’opera appare modernissima agli occhi dello spettatore odierno, sia per la messa in scena, sia per il suo affrontare un argomento tabù come l’incesto tra fratello e sorella.

Qui? Quoi? Quand? Où? Chi era, chi fu Jeanne Roques, conosciuta ai più come Musidora? Quello che svela il documentario di Patrick Cazals è che la cosiddetta “musa dei surrealisti”, osannata da André Breton e Louis Aragon e consacrata allo status di vamp da Louis Feuillade, non visse di solo cinema. Musidora: la Dixième Muse (2013) è un ritratto del lato umano e nascosto di Musidora; corrispondenze, disegni, bozze di sceneggiatura, dipinti ad acquerello e soprattutto poesie, rimarcano l’autentica personalità della prima donna fatale della storia del cinema francese. Perché Musidora non fu solo la Vampira fasciata di nero, inquietante e oscura che infestava i sogni di uomini e letterati per scomparire poi senza lasciare alcuna traccia del suo passaggio.

Nel film il dato fisico della statura del pittore si carica di una precisa valenza simbolica. Figlio del “matrimonio sbagliato” fra due cugini di primo grado, dopo una caduta in cui si frattura entrambi i femori si scopre affetto da malformazione congenita. La notizia causa il crudele abbandono da parte della sua compagna di giochi ed amore infantile, che gli dà dello “storpio” incorniciata come in un ritratto dalle spire di ferro di un paravento. L’artista del Moulin Rouge nasce assieme allo zoppo, sulle ceneri di un amore bruciato da due lati. La deformità è una categoria esistenziale (e com’è buffo che quello che guardiamo sia in realtà un attore perfettamente sano, il suo nanismo un’illusione d’artista).

È questo contrasto il tema cardine del film: la dicotomia tra volere e potere, tra libertà e prigionia, tra dentro e fuori, tra realtà e apparenza. A mano a mano che il film procede, diventa infatti sempre più chiaro come sia la stessa personalità di Pépé ad essere scissa in due. In un mondo dominato da personaggi ambigui (l’ispettore Slimane, l’informatore Régis), Pépé non può che incarnare il massimo dell’ambiguità: il merito per il raggiungimento di tale vertice, oltre alla sceneggiatura di Julien Duvivier, Jacques Constant e Henri Jeanson, va attribuito in egual misura al regista e all’interprete.

Aida è piuttosto un incrocio tra l’ambizione di un kolossal internazionale e l’espansione dell’universo dei fotoromanzi. Negli anni in cui la rivoluzione tecnologica del colore stimola la produzione di film che possano far rientrare quanto più possibile l’ingente investimento (d’altronde chi fu il primo a battezzare l’esperimento del colore se non Totò?), il ricorso all’opera lirica, eccellenza del nostro patrimonio culturale, avviene anche per capitalizzare una comfort zone, tale è la presa del genere non solo in Italia. E così, mentre Carmine Gallone si reinventa specialista del settore tra Cavalleria rusticana e Madama Butterfly, uscendo dalla rigidità del film-opera con esperienze più ariose come Casa Ricordi, Fracassi gioca la carta di Aida.

Napoletani a Milano è una variazione e al contempo la parafrasi semi-realistica di Miracolo a Milano, dove dei poveri cristi che alloggiano in una squallida borgata sono costretti a sloggiare perché un’azienda milanese vuole costruire una fabbrica al posto delle loro fatiscenti dimore (“non ci erano riusciti nemmeno i tedeschi!”). Siamo al principio del regno del sindaco Achille Lauro, con Napoli prossima al sacco edilizio e ancora immersa nelle macerie. Il cuore del problema è sempre quello della speculazione, ma, a differenza di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, De Filippo ha a disposizione Age e Scarpelli. E grazie allo sguardo di questi due geni dell’umorismo – sull’introduzione del cast, tra battute sul neorealismo e altri principi teorici, c’è la loro firma – dirige quello che è forse il risultato migliore della sua finora un po’ rimossa carriera cinematografica.

Il nome di Henry King, artigiano d’eccezione della golden age hollywoodiana, sinonimo di studio system e solido mestiere, si associa sovente a paesaggi maiuscoli: esotici – l’Italia contadina di Romola (1924) e l’Africa assolata di Le nevi del Chilimangiaro (1952) – o americani – la wilderness dei suoi tanti western, o le catastrofi dei disaster movie –, ma comunque sconvolti da una natura struggente e selvaggia. Niente di più lontano dall’immaginario che fa da sfondo a Montagne russe (1933), film d’apertura della sezione dedicata a Henry King, che a dispetto del titolo italiano è un’operetta mite e garbata, informata di sentimenti delicati e sani valori americani. La sua ambientazione è la corn belt sconquassata dai tornado, eppure infine restituita alla misura rassicurante di locus amoenus.