Annunciato da Newsweek come la grande occasione per il ritorno a Hollywood del prodigio Welles dopo dieci anni trascorsi in Europa, L’infernale Quinlan (1958) ebbe invece una lavorazione complicata che culminò con la decisione della Universal di esautorare il regista dalla postproduzione e incaricare Harry Keller di dirigere alcune scene per migliorare la continuità e la comprensibilità del film.

Esattamente dieci anni separano i due film con protagonista Janet Leigh. Atto di violenza (1948) appartiene ancora alla stagione iniziale del noir. L’infernale Quinlan (1958)  di Orson Welles, è spesso identificato come il film che ne chiude il ciclo. Nonostante la distanza, le interpretazioni di Leigh (che stanno come fermalibri ai due capi del noir) sono legate da più di un’assonanza, facendo dell’attrice un elemento sottovalutato di quella che in entrambi i casi è la dissolvenza al nero dei valori in cui si identificano gli Usa di allora.

F for Fake intreccia un numero di temi wellesiani imponente: dal rapporto ambiguo con Hughes dai tempi di Quarto potere (la seconda personalità che si agitava sotto la prima, Hearst, nel personaggio di Kane) al piacere del vero/falso (It’s All True), all’ossessione per la magia e l’inganno o, meglio, per il cinema come arte della contraffazione poetica. Si ribadisce la forza provocatoria del progetto di Welles, ancora oggi impareggiabile esempio di teoria del falso anche prima della esplosione comunicativa postmoderna.

La società de Le Procès è una distopia che ricorda la metafora weberiana della “gabbia d’acciaio” in cui la razionalizzazione ha messo sotto scacco le differenze e le individualità. Significative a questo proposito sono le sequenze girate sul posto di lavoro di K, con tutte le postazioni di lavoro disposte in infinite file sempre uguali, e la sensazione che la macchina da presa sia un panopticon che segue le vite degli altri. Non c’è nulla di rassicurante in uno stato che spia i propri cittadini e formula accuse senza specificarne il contenuto: questa idea di stato si contrappone all’evocazione, quasi nostalgica, nei primi film che fecero di Schneider la star di un impero paternalista e benevolo nei confronti dei cittadini che sanno stare al proprio posto.

Esiste una foto un po’ inusuale di Orson Welles: sdraiato mollemente su un letto, un gomito appoggiato a sorreggere la testa, lo sguardo stupito e indifeso di chi è stato sorpreso in un attimo di intimità. Un Welles molto diverso dall’immagine forte impressa nella memoria collettiva: non ieratico come Macbeth, non prepotente come Charles Foster Kane, non sordido come Hank Quinlan, non violento come Otello. Questa foto torna e ritorna in Lo sguardo di Orson Welles, nel quale il critico cinematografico Mark Cousins tratta Orson Welles come un amico: perché, come diceva Italo Calvino, un classico non ha mai finito di dire quello che aveva da dire.

Per molti aspetti Mank è un’opera in serie, nel senso che continua a moltiplicare l’icona wellesiana su Netflix dopo The Other Side of the Wind e Mi ameranno quando sarò morto, rafforzando di conseguenza il sistema produttivo e distributivo di una piattaforma sempre più autoriale; questo nuovo racconto sullo star system mostra la superficie ovattata e conflittuale di una Hollywood fallocentrica e prova a spiegarci la nascita della sceneggiatura di Quarto potere senza però creare quegli affondi registici che hanno connotato in passato le letture ben più stratificate e profonde di Fincher. Mank è una piacevole divagazione poetica in bianco e nero, un biopic di pregevole fattura calato mimeticamente negli anni della Golden Age hollywoodiana, riportata in vita con suggestivi effetti sonori e scenografici d’epoca.

La stesura del famoso copione diventa un’occasione per procedere a ritroso nel tempo nella vita dello sceneggiatore, alla ricerca dei motivi che portarono Mankiewicz a scrivere un film sul magnate americano William Randolph Hearst. Ma l’intento di Fincher è tutt’altro che biografico. “Come dice lo scrittore – ricorda Houseman allo sceneggiatore durante una delle tante visite per controllare l’avanzamento dei lavori – racconta la storia che conosci”. “Io – risponde Mankiewicz – non conosco quello scrittore”. Eppure il regista sembra volerci avvertire fin dall’inizio come – sia nella storia raccontata da Mankiewicz sia in quella che lo stesso regista sta raccontando – i confini tra realtà e finzione possano a tratti sfumare l’uno nell’altro.

Un dialogo tra due figure emblematiche nell’industria cinematografica del proprio tempo, alla stregua dei più formali confronti tra Francois Truffaut ed Alfred Hitchcock o la più recente intervista di Olivier Assayas ad Ingmar Berman, ma con una fondamentale differenza: in questo caso non è il giovane baldanzoso che interroga il Maestro, bensì il navigato autore che dall’alto della sua levatura culturale trova un perverso piacere a problematizzare le affermazioni dell’esordiente. Il ritratto che traspare è quello di un Orson Welles disilluso, pesantemente inaridito dalle diatribe produttive, contrapposto all’ingenua spensieratezza di Hopper, stella in ascesa che ancora conserva l’illusione di poter cambiare il mondo con il potere della propria arte.

Prima di tutto: cos’era e cos’è The Other Side of The Wind. Era il film incompiuto di Orson Welles, che aveva cominciato a montarlo dopo sei anni di faticose riprese senza portare a termine il lavoro. Superate le diatribe legali tra le eredi, dopo decenni di tentativi andati a vuoto, Netflix ha sbloccato la situazione mettendo a disposizione un importante budget per completare l’opera. La mano è passata da Peter Bogdanovich – coprotagonista del film scelto da Welles come sostituto all’epoca delle riprese, comunque rimasto produttore esecutivo – a Bob Murawski, che ha curato il montaggio avvalendosi di appunti, note di sceneggiatura, memo, testimonianze dell’autore. Un film ritrovato, eppure potremmo addirittura spingerci nel definirlo un film nuovo, anziché rinato. Una stella nera che precipita dal passato per interrogare il futuro, il luogo misterioso verso cui rivolge il suo sguardo impenetrabile.