Sbatti il mostro in prima pagina (1972) è immediatamente evocativo della capacità di un certo cinema italiano degli anni che hanno seguito il ’68 e preceduto il terrorismo di creare dibattito e passione politica. La denuncia del controllo dell’informazione da parte del capitale a scopo di contenimento politico, tuttavia, non fu unanimemente considerata in chiave anti-padronale, nonostante il soggetto di Sergio Donati, a cui inizialmente era stata affidata anche la regia, fosse stato rielaborato da Bellocchio e Goffredo Fofi, autore vicino alla galassia extra-parlamentare.

Kozaburo Yoshimura ha iniziato la sua carriera cinematografica facendo da assistente alla regia per  Ozu, dal quale ha ereditato diversi tratti, come l’interessarsi ad un tipo di narrazione sociale. Quindi all’interno del cinema di Yoshimura ritornano sia il rapporto genitori-figli, sia le contraddizioni della società giapponese e in parte anche l’accettazione calma e ascetica della vita, cifre stilistiche di Ozu. Questi si aggiungono però ad altri temi fondamentali per Yoshimura tra cui il ruolo della donna nella società giapponese.

Nella sua produzione video Seyrig giungerà alla cancellazione della sua immagine a favore della presentificazione in quanto voce. Sois belle et tais-toi! rappresenta la definitiva evasione dalla vetrina. Se in Golden Eighties l’approccio dialettico-materialista di fedeltà assoluta alla vita invetrinata lasciava intendere l’oscenità della melanconia femminile, qui il medesimo procedimento s’accorda alle singolari voci di attrici esasperate dalle condizioni di lavoro.

Ambientato all’inizio del XX secolo in una cosiddetta boomtown nel nordovest degli Stati Uniti, I compari è un grande film emozionale sull’affermazione del capitalismo, su come apparentemente agisca da collante tra vite che in realtà conduce all’estraneazione e alla rinuncia – un film sugli sconfitti e sul calore irrecuperabile sprigionato dalla loro sconfitta.

Sono nato, ma… racconta della crisi della figura paterna agli occhi dei figli: le aspettative deluse, il confronto con altri padri che sembrano “pezzi grossi” rispetto al proprio, la perdita della stima sulla base delle umiliazioni subìte dal genitore. Ma il film racconta anche il superamento di questa crisi, con la comprensione dei sacrifici dei genitori, le conseguenze dell’abnegazione paterna sulla qualità della vita dei figli, la possibilità di vedere soddisfatte le proprie elementari esigenze grazie ai compromessi a cui si abbassano i padri.

Annunciato da Newsweek come la grande occasione per il ritorno a Hollywood del prodigio Welles dopo dieci anni trascorsi in Europa, L’infernale Quinlan (1958) ebbe invece una lavorazione complicata che culminò con la decisione della Universal di esautorare il regista dalla postproduzione e incaricare Harry Keller di dirigere alcune scene per migliorare la continuità e la comprensibilità del film.

Case che crollano, case infestate da zombie ronfanti. Nei primi due lungometraggi scritti da Ossama Mohammed (Stars in Broad Daylight, da lui diretto, e Al-Leil di Mohammad Malas), la casa, metafora della Siria, ha pareti fragili o mediocri padroni. Un dittico che può dirsi complementare sul centro vuoto del paterno a cui supplisce una ridicola deriva autoritaria, sulle storture di una società conservatrice e religiosa e sull’impotenza di trasformare lo stato delle cose da parte dei civili.

Si rimane storditi a ogni cambio di passo, perché ciò significa abbandonare il poliziesco per lasciarsi condurre in una storia romantica o scontrarsi improvvisamente e inaspettatamente con una tragedia. Lo stesso Truffaut era consapevole del fatto che questo film sconcertasse tutti e anche oggi molte scelte registiche e narrative stupiscono ancora. Tirate sul pianista rende libero un racconto che non dovrebbe esserlo.

La Gaumont, dopo gli strepitosi successi del genio del male Fantômas e di Les Vampires (con la seducente e oscura apache dedita al crimine interpretata da Musidora) propone a Louis Feuillade di realizzare una nuova serie con un eroe positivo, difensore della legge e della sicurezza, tenendo conto delle pressioni dell’opinione pubblica e della prefettura di polizia francese che non vedeva di buon occhio l’enorme seguito conquistato dalle precedenti produzioni in un periodo di dilagante criminalità nella metropoli.

Die Martinsklause è quindi parzialmente legato a una legenda simbolo della storia di una valle inospitale e rocciosa della Baviera che, ancora oggi, richiama molto turismo proprio per il monastero fondato da Eberwin. L’iconografia tradizionale è poco presente nel film, se non per quanto riguarda i costumi che però scadono in un kitsch involontario contornato da dialoghi superficiali e da storie d’amore improvvisate.

Surcouf di Luitz-Morat (1924) vede la luce in un momento particolare del cinema francese in cui andavano di moda da una parte storie estremamente romanzate di personaggi storici realmente esistiti e dall’altra un gusto per le storie di avventura dal sapore esotico, specie orientale. Robert Surcouf è un corsaro realmente esistito a cavallo tra ‘700 e ‘800 che combatté contro la flotta inglese nei mari dell’India. 

Barnet rimane semplicemente fedele alla grazia che questi corpi sanno già da soli emanare. Che sia un anonimo viandante, un consumato contadino, un fulgente giullare o un solerte colosso, Barnet non vede differenze perché tutti quanti provengono da una stessa radice umana, da un medesimo impeto terreno, da un condiviso sguardo gentile verso il mondo e i suoi abitanti.

Come già nelle sue opere precedenti (in particolare nel capolavoro Il carretto fantasma, del 1921), Sjöström si dimostra ancora una volta maestro nel piegare la tecnologia al servizio dell’arte: per dare visualizzazione all’anima del “vento del nord” realizza sovrimpressioni e doppie esposizioni con le immagini di un cavallo, che simboleggia – secondo le credenze degli indiani che abitano il deserto – proprio lo spirito del vento.

Storia delle disavventure di un gruppo di jazzisti e di come una femme fatale porti il pianista Jigger Pine (Richard Whorf) a una crisi musicale e d’identità tra le notti fumose di un locale gestito da un criminale, Blues in the Night (1941) di Anatole Litvak è il campo audiovisivo di una discussione identitaria: come la musica blues e il movimento jazz si fanno portavoce di una necessità espressiva, di un bisogno profondo dell’individuo di sentirsi libero e rappresentato. Ad ogni costo.

Quando nel 1947 Pabst riuscì a fondare la Pabst Kiba Filmproduktion diresse quattro film, tra cui Profondità misteriose. Questo elegante film d’intrattenimento, incentrato sul tema del matrimonio, fu scritto dalla moglie Gertrude (Trude) e dallo scrittore Walther von Hollander, già sceneggiatore di I commedianti. Profondità misteriose non rientra sicuramente tra le opere migliori di Pabst, ma rimane comunque un film che permette di avere una visione più completa della sua poetica.

Esattamente dieci anni separano i due film con protagonista Janet Leigh. Atto di violenza (1948) appartiene ancora alla stagione iniziale del noir. L’infernale Quinlan (1958)  di Orson Welles, è spesso identificato come il film che ne chiude il ciclo. Nonostante la distanza, le interpretazioni di Leigh (che stanno come fermalibri ai due capi del noir) sono legate da più di un’assonanza, facendo dell’attrice un elemento sottovalutato di quella che in entrambi i casi è la dissolvenza al nero dei valori in cui si identificano gli Usa di allora.

Zinnemann parte da un pretesto in stile revenge movie – Frank si è macchiato di tradimento nei confronti dei suoi compagni e ora Joe li vuole vendicare uccidendolo – per costruire una storia di lenta ma serrata discesa negli inferi del senso di colpa. I passi strascicati della zoppia di Joe risuonano per tutto il film come il ticchettio di una bomba a orologeria, scandendo il tempo che rimane a Frank prima della deflagrazione finale: la resa dei conti col passato che lo insegue.

In “L’immorale” è possibile riscontrare i temi cari a Pietro Germi (i modelli sociali maschili e femminili, la famiglia, i rapporti umani e affettivi, ecc.) trattati però con toni più pacati, più morbidi. Non che il regista abbia perso la sua vena critica, piuttosto constata che quel mutamento collettivo intuito e allertato un decennio prima era irreparabilmente avvenuto, e ormai non si poteva che osservarne le tragicomiche conseguenze.

Sessue Hayakawa, seppur giapponese, riuscì a ritagliarsi un piccolo spazio come divo nel cinema muto statunitense ed europeo. Non fa eccezione J’ai tué! di Roger Lion, regista specializzato in storie sentimentali. Questa volta il personaggio interpretato da Hayakawa si ritrova paracadutato in un contesto borghese alle prese con un intrigo amoroso con tanto di ricatto. 

Lo spettatore, perso nei manierismi e giochi creativi di un regista all’epoca ancora acerbo, a tratti si dimentica quasi che il fatto narrato sia realmente accaduto. Ovviamente questo è anche sintomo del fatto che The Protagonists è un film d’esordio, dopo il quale Guadagnino ha saputo crearsi una carriera ricca di successi e ottimi riscontri da parte della critica.