Con la semplicità di una messa in scena rigorosa e asciutta, dove ogni inquadratura e ogni dialogo sembrano essere nati esattamente per occupare quel posto, Clint ci chiama all’azione, ci vuole attenti, pronti a dubitare, ci vuole sull’aereo con Sully, sul quel treno alle 15:17, ci vuole in carcere con Mandela o al fianco di Maggie fino alla fine, vuole che restiamo sia in macchina con Dave ma anche fuori, in definitiva ci vuole davanti a quel portone, sulla soglia di uno sguardo che assume su di sé le sorti di una morale possibile.

Se consideriamo Giurato numero 2 come l’addio del novantaquattrenne Eastwood al cinema, possiamo leggere questo film come l’ultima tessera del mosaico che va a completare la sua opera. Quella verità in azione – quella giustizia che prima ancora che nei tribunali soppesa scelte e azioni dentro di noi – è un elemento che collega tanti suoi film: pensiamo per esempio a Un mondo perfetto, a Mystic River, a Gran Torino, ad American Sniper, a Sully  o ai più recenti Il corriere – The Mule e Richard Jewell .

L’eroe spietato ha ceduto il passo a un anziano dallo sguardo dolce, la cui capacità di conquistare con gli occhi è rimasta intatta. Clint Eastwood continua a conquistare con la sua presenza scenica invidiabile, che non sembra essere consumata dalle decine di ruoli differenti che ha interpretato. Eppure, Cry Macho è un film che esplicitamente tematizza questo cambiamento, il passaggio dal vigore della gioventù alla riflessività della vecchiaia, lesinando sulle scene di azione e sulla consequenzialità della storia per lasciare spazio alla bellezza dei momenti di riposo, di calma, di condivisione della gioia con le altre persone.

In Callaghan si condensa un tipo di violenza che oscilla tra realismo, che Siegel aveva già messo in scena nel film Contratto per uccidere, e mitizzazione. Una ferocia che viene esternata anche in altri film dello stesso anno: da Cane di paglia di Sam Peckinpah, allievo di Siegel, fino ad Arancia meccanica di Stanley Kubrick. C’era chi lo accusava il film di apologia del potere della polizia e quindi vedeva in Eastwood l’incarnazione del “reazionario”; ma l’America in quel momento storico viveva le ripercussioni della guerra in Vietnam e delle rivolte studentesche. Così furono proprio lo sconforto e il clima d’incertezza americano a dare vita al famigerato antieroe nichilista.

Pur nella delusione di vedere Richard Jewell fuori dai giochi, prevedibile in luce del clima politico hollywoodiano e del fiasco al box office Usa, il fatto che solo Kathy Bates sia stata candidata all’Oscar per la sua interpretazione della madre del protagonista ha perlomeno l’utilità di evidenziare come centrale un aspetto del film, l’essere genitori, il cui ruolo nel racconto di questa straziante vicenda reale ha radici profonde nella contorta anti-mitologia dell’eroe eastwoodiano. C’è indubbiamente una linea pedagogica nei film di Eastwood, rintracciabile in rapporti genitore-figlio dove la trasmissione dei migliori valori americani va a braccetto con un’eredità diversa, fatta di quella violenza e solitudine che quasi fatalmente sembrano appartenere al popolo statunitense.

Come accadeva anche alla consegna delle medaglie nel finale di Ore 15:17 – Attacco al treno, nella quale realtà e finzione si mescolavano in un cortocircuito fortissimo e spiazzante (su cui ancora non si è ragionato abbastanza) là dove i protagonisti del film, essendo stati anche i veri protagonisti della vicenda, erano al contempo sia persone che personaggi, con le attrici che interpretavano le madri a fianco delle vere madri dei protagonisti, anche qui ci troviamo di fronte ad una scena che, analogamente, porta con sé una simile sovrapposizione concettuale: la madre di Jewell, l’attrice Kathy Bates, nel salotto della sua casa, guarda una intervista del figlio. Quello che sta guardando in televisione però è il vero Richard Jewell in un telegiornale dell’epoca.

Gli eroi degli ultimi anni di Eastwood sono persone comuni poste in situazioni estreme, figure estrapolate dalla cronaca ed elevate ad esempio di umanità da un grande creatore di miti americani. Jewell non fa eccezione, un uomo talmente fiducioso nella giustizia da sembrare talvolta ingenuo, il cui eroismo diventa motivo d’inquisizione in un sistema corrotto e malizioso, scandalistico prima che investigativo. La visione di Eastwood trapela limpida e viene perfino esibita con una frase scritta alle spalle di Sam Rockwell sul muro del suo ufficio casalingo: “I fear government more than i fear terrorism”. Richard Jewell è pieno di questi piccoli indizi visivi che le donano risonanza tematica e la regia ci invita ad esplorare lo spazio per scovarli, come l’accostamento di Jewell ad attori del passato mostrati in televisione, che incarnano e contemporaneamente trasferiscono le loro virtù al protagonista.

Cosa ne sarebbe stato di Forrest Gump nel mondo reale? Perché Richard Jewell, realmente esistito, colui che sventò il disastro durante l’attentato alle Olimpiadi di Atlanta del 1996 per poi ritrovarsi sospettato di esserne l’autore, nelle mani di Clint Eastwood diventa essenzialmente questo: un uomo buono, senza immaginazione né abilità sociali, incapace di leggere al di là di quello che viene detto, spinto a fare sempre del suo meglio dagli insegnamenti della mamma. Ed è considerato davvero un eroe, Richard Jewell, che concentrato solo sul suo dovere di addetto alla security adocchia la bomba e dà l’allarme, a dispetto della noncuranza e degli sfottò dei capannelli di poliziotti intenti a chiacchierare.

A chiusura del 2019, approfondiamo il tema dei “venerati autori”. I grandi cineasti della vecchiaia. In fondo è stato comunque l’anno dei maestri, aperto dalla lectio magistralis più anarchica: quella di Clint Eastwood (quasi novant’anni, ma chi ci crede?), il corriere che continua a dirci che non esiste un mondo perfetto. Ciclicamente promette che non tornerà di nuovo in gioco: e quando pensi che sia l’ultima volta, sfoderi la retorica del testamento, ti consoli nel ritrovarlo dietro la macchina da presa… ecco che ritorna. E poi Allen, Avati, Bellocchio, Leigh, Polanski, Scorsese, e altri. 

Il regista può così parlare di sé come da un’intercapedine, storia fra storie nell’affollata galleria che viene allestendo da ormai cinquant’anni. Parla di libertà, anzi parla libertà, concedendosi come un ballo o un pranzo, come un ultimo respiro, un frasario con cui sa bene che nessuno che non abbia 89 anni e non si chiami Clint Eastwood potrebbe mai cavarsela oggi. Cupamente in pari col paese reale – come quando gli agenti DEA perquisiscono un messicano, “statisticamente i cinque minuti più pericolosi della mia vita!” – lui, che non votò Trump ma aveva dichiarato di preferirlo all’avversaria Clinton perchè “almeno dice quello che pensa”, sposa in un dolly finale da K. O. l’ormai famigerato muro del presidente-barzelletta e quello, nominalmente la barricata opposta, della Hollywood che gli è sempre stata famiglia.

Il tempo è certamente un tema centrale nel film di Eastwood, come lo è anche in tutta la sua filmografia e non si tratta dunque solo di questioni anagrafiche. In tutti i suoi film infatti c’è sempre un momento in cui tutto il tempo passato, presente e futuro, sembra addensarsi attorno ad una singola scelta, un solo momento decisivo in cui il protagonista sente che ad un certo punto, deve prendere quella decisione e nessun altra. Questioni di coerenza, di etica, di verità. Fare la cosa giusta, assume nel cinema del regista sempre un valore che dall’individuale, si eleva all’universale. Essere decisi e dunque decisivi. Senza enfasi e clamori, sempre senza retorica, l’esempio del singolo che può ispirare una collettività, è una delle pietre angolari del cinema di Eastwood. 

È come se Nick Schenk (già sceneggiatore di Gran Torino) si fosse dimenticato una delle regole fondamentali del suo mestiere: il sottotesto. The Mule è ipertestuale, ai limiti della prevedibilità, suggerendo un arco narrativo stancamente intuibile fin dal prologo-antefatto. Gli unici guizzi di scrittura ce li regala Eastwood, con i suoi commenti caustici disseminati qua e là in un film ampiamente sfrondabile nel minutaggio (a partire dalla festa nella villa di Andy Garcia). Perché il blocco centrale di The Mule è una lunga sequenza episodica che, raccontata la prima puntata, si ripete pressoché uguale viaggio dopo viaggio, consegna dopo consegna.

Clint stavolta non rifà Clint, piuttosto ridefinisce i contorni spigolosi della sua icona, ne affina ulteriormente lo spirito – fieramente americano nella poetica del self made man, progressista nel continuo desiderio di mescolarsi con una disperata umanità di frontiera – dialoga con i suoi tanti alter ego sopraffatti dalle contingenze terrene, gente che ha dovuto perdere tutto per ritrovare un po’ di umanità: fantasmi di un tempo passato, anime perse che hanno ancora il disperato bisogno di un corpo cui aggrapparsi. Il vecchio Earl il capitale umano lo raccatta poco alla volta, “on the road”, nelle sue corse contro il tempo (perché ne ha davvero poco e non ne può mica comprare), mescolato tra messicani mangia-fagioli, “niggers” bloccati a bordo strada, narcos a cui concedere il solito impeto paternalistico e lesbiche scambiate per virili centauri.

Mentre guida il suo furgone trasportando droga per il cartello messicano, il novantenne Earl Stone ascolta Dean Martin che sulle note della famosa Ain’t That a Kick in the Head? canta “How lucky can one guy be? I kissed her and she kissed me” [Quanto può essere fortunato un ragazzo? L’ho baciata e lei mi ha baciato]. Questa scena di The Mule – storia vera e incredibile di Leo Sharp, nonno americano che diventa corriere di droga, ma anche storia on the road again di un regista che a 89 anni non ha finito di dirci quel che ha da dire – ci introduce, con scanzonata leggerezza e ironia, al tema complesso e potenzialmente doloroso che Eastwood ha deciso di indagare attraverso il film: quello della ricerca della felicità nel tempo che ci è concesso vivere, della realizzazione di se stessi nell’arco di una vita.

Che si tratti di un solitario pistolero senza nome o dell’integerrimo ispettore Callaghan, l’attore californiano ha sempre portato in scena il suo volto granitico per elevarlo a icona dell’individualismo ribelle e appassionato su cui si poggia la storia del proprio paese. Passato alla regia, l’eroe americano è diventato inevitabilmente il vate della nazione, narratore delle “magnifiche sorti e progressive” degli States così come delle sue innumerevoli zone d’ombra. Alle soglie dei novant’anni, il Maestro ribadisce la sua centralità nel cinema americano con Ore 15:17 – Attacco al treno,  opera mutaforma con cui il regista ribalta la sua conclamata classicità e porta avanti la sua personale epica dell’uomo comune.

Nella rievocazione dello sventato attacco terroristico su un convoglio diretto a Parigi nell’agosto 2015, Clint Eastwood porta all’estremo la dialettica tra finzione e realtà e rimette in scena la storia chiamando i tre ragazzi americani che impedirono l’attentato a reinterpretare se stessi. Non fosse altro che per questo dato, il film si presenta con una complessità teorica in cui la realtà si fa vettore di realismo dentro una narrazione nella quale gli eroi rivivono il momento che li ha resi tali. Eastwood, maestro assoluto della trasparenza, radicalizza all’estremo la mimesi ai limiti dell’autoanalisi (personale, collettiva), lasciandola collimare con un’esigenza di autenticità cosciente della potenza del cinema nel farsi luogo di un discorso sulla nazione.

In occasione dell’incontro con Kyle Eastwood la Cineteca di Bologna ripropone Gran Torino. La splendida colonna sonora minimalista è firmata da Kyle Eastwood, figlio di Clint, noto musicista jazz e compositore, e Michael Stevens (autori anche delle musiche di Lettere da Iwo Jima e Invictus).