La tensione fra il detto e il mostrato non si allenta mai in La maman et la putain. Le parole vaghe dei protagonisti narrano una storia di intellettualismi e tentativi di riflessione, di una Francia post ‘68 dove l’impeto rivoluzionario ha ceduto il passo all’indolenza. I volti, la giustapposizione dei corpi e i controcampi nelle scene di dialogo ne raccontano un’altra: quella di un’incapacità totale di percepire se stessi e quindi gli altri, di una necessità infantile di nascondersi nel vuoto della quotidianità.

Il viaggio nel mondo acquatico procede di pari passo con l’approfondimento dei personaggi: la costituzione elementale dell’ambiente sottolinea visivamente il loro spessore, che riverbera in una natura subacquea di impressionante portata emozionale. Lo dimostrano le splendide sequenze sul rapporto con le balene Tulkun, creature umanizzate che rispecchiano la conflittualità dei protagonisti terrestri. La costruzione dell’universo narrativo e visivo di questo secondo film riflette dunque l’urgenza di un’opera volutamente più intima: ne La via dell’acqua non è in ballo il destino di un pianeta, ma quello di una famiglia.

Bros è un film che funziona nel concetto, prima ancora che nella costruzione. Lo schema narrativo è assolutamente fra i più semplici, e fila perfettamente proprio perché gli step classici del genere sono ricalcati con maniacale precisione sui modelli precedenti. Un disegno già tracciato che si può colorare a piacimento per adattarlo ai gusti delle nuove platee. A capo del progetto c’è Billy Eichner, un nome piuttosto conosciuto tra gli aficionados della comicità statunitense. Cinico e sardonico, di un isterismo solipsista che rasenta l’irritante, Eichner è l’autore e il protagonista della storia, e il filtro attraverso cui l’universo del film viene trasposto sullo schermo.

L’immensità, in effetti, non è un film propriamente militante, e la sessualità del protagonista Andrea, alter ego di Crialese, fa parte di un discorso più “casalingo” di quanto si sia pensato. Al centro di questo racconto autobiografico vi è il rapporto fra Andrea e sua madre Clara, che difende la libertà del figlio a costo di essere bollata assieme a lui come “diversa”. La storia di un corpo estraneo, alieno per auto-definizione, e del suo legame con un altro corpo, emarginato dal mondo di cui fa parte.

La sintesi poetica fra azione e personaggio rappresenta uno degli elementi più distintivi dello stile di Misumi, che emerge dalla trilogia in tutta la sua limpida grandiosità. Lavorando dentro i confini del prodotto industriale, il regista giapponese aveva trovato un modo tutto suo di conciliare intrattenimento e spessore drammatico, creando una serie di film che cristallizzano perfettamente il dinamismo e la precisione del suo cinema. Già a questo punto, molto prima di raggiungere il pubblico occidentale, quella di Misumi era l’opera di un maestro.

Le performance di The Band sono curate al dettaglio, inquadratura per inquadratura, come se fossero i numeri di un musical – lo si vede soprattutto con la splendida The Weight, registrata dopo il concerto dentro uno studio cinematografico, in una dimensione sospesa e a sé stante. La musica, intanto, si incrocia con le interviste, durante le quali i membri del gruppo raccontano della sua fondazione, dei tour, dei sedici anni in cui hanno suonato insieme. Un approccio studiatissimo, quello di Scorsese, che non rompe la magia dell’evento ma vi aggiunge spessore.

Durante l’incontro, Landis si è espresso in maniera precisa sulla situazione attuale dell’industria cinematografica, gravata dagli effetti della pandemia e dall’avvento dello streaming: “Visto il recente successo al box office di film come Top Gun, si può sperare che si possa tornare lentamente all’abitudine cinematografica della sala. Come regista penso che un film debba essere visto non sul telefono o sul computer, ma in un vero cinema, assieme alle persone. Il pubblico è una degli elementi più importanti dell’esperienza filmica, perché l’emozione è contagiosa, e il cinema è soprattutto un evento comunitario”.

La tensione fra il detto e il mostrato non si allenta mai in La maman et la putain. Le parole vaghe dei protagonisti narrano una storia di intellettualismi e tentativi di riflessione, di una Francia post ‘68 dove l’impeto rivoluzionario ha ceduto il passo all’indolenza. I volti, la giustapposizione dei corpi e i controcampi nelle scene di dialogo ne raccontano un’altra: quella di un’incapacità totale di percepire se stessi e quindi gli altri, di una necessità infantile di nascondersi nel vuoto della quotidianità.

Parte del terribile divertimento che scaturisce dalla visione di Él – comunque fra i film più cupi e drammatici del regista – viene dall’accanimento con cui Buñuel prende di mira il suo antieroe, dall’insistenza nel mostrarne la comica mostruosità, dalla capacità di rappresentarne i deliri in forma visuale, passando rapidamente dalla serietà all’ironia, dal sacro al profano. In questo senso, Él è un distillato corrosivo della poetica del regista spagnolo: un vero e proprio compendio buñueliano.

La conclusione del calvario di Moro è il momento in cui Bellocchio deve fare i conti con il finale di Buongiorno, notte, con la propria responsabilità di regista davanti al trauma storico. Questa volta non c’è utopia: Bellocchio rinnega ogni concessione fantasiosa, e trasforma l’incipit del primo episodio, con Moro accusatore sul letto d’ospedale, in una delle allucinazioni di Cossiga. Poi lascia alla tragedia lo spazio che merita, mettendo in scena la risoluzione della vicenda con una potenza quasi apocalittica.

nell’attrito tra realtà e finzione che il film incarna, e che probabilmente è insito al progetto degli autori, il film di Cassignoli e Kauffman non perde mai di vista la propria adolescenziale impulsività, raccontando la trasformazione della protagonista con la stessa libertà volatile con cui Jamila decide cosa fare della propria esistenza. Nel mettere al mondo questo piccolo universo interiore, Californie accarezza l’impeto della giovinezza con una spontaneità priva di incertezze: a metà fra terra e mare, con un piede sulla realtà documentaria e uno su quella meraviglia impossibile e incantata che è l’adolescenza.

Quella di Pasolini è una Medea inevitabilmente post-Sessantotto, all’apice dell’ideologismo che nella produzione di fine anni Sessanta del regista diviene sempre più imperante. Con la figura della protagonista euripidea Pasolini porta alle estreme conseguenze il conflitto tra modernità e antichità del suo Edipo, condensando in lei il passaggio traumatico dalla civiltà animistica a quella della borghesia omologatrice e consumistica di Giasone. È in fondo lo stesso Teorema che Pasolini racconta dal principio: Medea, che per rivalsa contro l’uomo civilizzato arriva a sacrificare la propria maternità, è l’antenata mitologica di quella Mamma Roma. 

Ad accogliere l’ambiguità delle pulsioni di Edipo-Pasolini c’è Silvana Mangano, una presenza materna ancora più statuaria di quella a cui darà vita in Teorema. La sua Giocasta è una figura storica e insieme letteraria, come la Madonna del Vangelo, ma anche più cupa e inquieta, tragica come Mamma Roma, vittima dell’uomo come Medea. Dietro il viso algido e la “bellezza amara” (così scrive Pasolini in una lettera a Mangano) di questa madre ghiacciata si riflette l’ambiguità dell’autore: in lei Pasolini disegna l’immagine di una spaventosa confusione affettiva, configurando la propria autobiografia nel segno di un mal di vivere che ha nello strappo dell’amore materno la propria origine.

Il Cyrano di Wright funziona perché il regista capisce a fondo il sentimento del racconto originale, e lo traspone con un senso dello spettacolo coerente con la propria visione. Quando alla sceneggiatura manca la parola, la musica sopperisce; quando anche l’orchestrazione si fa piatta, ecco che l’intrattenimento gentile di Wright la risolleva. Il suo ultimo film lo proclama come uno degli artigiani più onestamente romantici del settore: Cyrano canta la propria teatrale verità in forma di artificio cinematografico, leggero e garbatissimo, in uno spettacolo delizioso a cui sarebbe un peccato non prestare cuore e orecchie.

Nel mondo di Piccolo corpo facciamo ingresso attraverso l’onda sonora: un coro femminile che ci accoglie sulla spiaggia dove Agata, prossima a partorire, consegna ritualmente il proprio sangue all’acqua del mare. Il ciclo naturale che assume la forma di una liturgia cantata: due mesi dopo la ballata favolistica di Re granchio, ecco un altro film che trova nella cultura folkloristica una lettura personale e che usa il canto rurale come via di accesso verso ecosistemi inesplorati. È forse il principio di un nuovo, curioso filone del nostro cinema d’autore, un piccolo universo filmico intento a recuperare il passato e a ridargli corpo e voce con l’impeto della giovane autorialità. 

Nella House of Gucci di Ridley Scott non c’è traccia di realtà. L’ultimo film del regista inglese è il prodotto di un falsificante turismo culturale, una lente d’ingrandimento a forma di H(ollywood) che non si limita a scrutare la cronaca, ma la distorce a piacimento. Caricaturale, sgradevole, ma pure divertente e rivelatorio. Come il recente Last Duel, rilettura femminista del costume drama medievale, House of Gucci si rivela essere un’altra moderna operazione di riassestamento del cinema classico, che modella la verità storica nel margine in cui può farne intrattenimento per il pubblico di oggi.

Il protagonista dell’impresa è il prode Gawain del poema originale, che accetta la sfida del maestoso Cavaliere Verde a cui ha tagliato la testa, e intraprende un episodico viaggio al termine del quale dovrà porgere a sua volta il collo e assumersi la responsabilità delle proprie gesta. Una chanson avventurosa, quindi, ma anche un romanzo picaresco di formazione: nel tentativo di coniugare queste due anime nel modo più accattivante possibile, Lowery trasforma il suo Sir Gawain in un racconto sostanzialmente bifronte, rapsodico ma lineare, destrutturato e romanzato al tempo stesso.

Nel tentativo di far dialogare la prosa episodica di Donatella Di Pietrantonio con il gusto del pubblico, Bonito decide sorprendentemente di procedere per sottrazione. Asciuga i dialoghi fino all’osso; lascia che Sofia Fiore, nei panni della “Ritornata”, racconti il suo personaggio con lo sguardo; stringe la drammaturgia fra le mura dell’abitazione dove l’Arminuta è imprigionata, semplificando la dimensione socio-ambientale della storia. Il risultato è un melodramma intenso ma misurato, diretto e insieme rarefatto, che sfiora il romanzo popolare ma che resta in disparte nel momento in cui deve dipingerne le complessità.

L’impresa condotta da Frammartino, che insieme alla sua troupe ha seguito fino in fondo l’esplorazione della grotta, spinge a riflettere sulle possibilità straordinarie del medium cinematografico come strumento d’indagine della realtà umana e naturale. Il prodigio scientifico raccontato ne Il buco è prima di tutto quello del film stesso: con l’ausilio di un mirabile comparto tecnico, Frammartino trasforma il Bifurto in una sinfonia audiovisiva di immersione sensoriale come raramente se ne vedono. Il fotogramma diviene insieme riproduzione e investigazione: mentre gli speleologi scrutano l’oscurità della caverna, Frammartino scandaglia l’immagine con i propri strumenti da regista.