La passione tra Zula e Wiktor è attrazione inesorabile, fusione di corpi, desiderio di fuga (da luoghi e condizioni esistenziali limitanti), gelosia e incomprensione, connubio creativo. Dai canti flokloristici riarrangiati dal compositore Tadeusz Sygietyński ai brani jazz eseguiti al pianoforte da Marcin Masecki, la colonna sonora di Cold War definisce la direzione di una temporalità filmica frammentata, fatta di separazioni brusche (i continui stacchi repentini su sfondo nero) e ritorni inevitabili. La vita e la Storia allontanano, la musica evolve e riunisce. Ne è esempio la bellissima Due cuori (Two Hearts), canzone-leitmotiv dell’intero film.

Rigore dell’enunciazione, eleganza dello stile, musica significante: il senso di Colazione da Tiffany è già contenuto, in tutta la sua unicità, nella scena iniziale, che fonde elementi narrativi e forme della rappresentazione in un discorso più ampio sull’universo delle relazioni e comportamenti umani. Il personaggio bizzarro di Holly Golightly si declina nel corso della storia come paradigma di ambiguità e fascino. Nell’essenza della sua inafferrabilità, Holly è resa in Colazione da Tiffany, allo stesso tempo, come oggetto del desiderio (quasi) irraggiungibile e come essere tormentato da una profonda inquietudine interiore. Se, da un lato, le mise firmate e ricercate, le acconciature perfette e il portamento soave e raffinato della Hepburn conferiscono al personaggio un’aura di riverente attrazione, dall’altro la sua condizione di solitudine, intrisa di vulnerabilità e desiderio di ribellione, è marcata dall’impiego di Moon River.

La drammaticità della storia di Marnie e del suo trauma rimosso è resa sul grande schermo dall’utilizzo di effetti speciali visivi – come fondali dipinti e inquadrature saturate dal colore rosso – esaltati da una colonna sonora dalle valenze molteplici. Ideata dal compositore storico di Hitchcock, Bernard Herrmann, la musica extradiegetica di Marnie è il correlativo oggettivo dell’(anti-)eroina della narrazione, o meglio dei suoi stati d’animo più interiorizzati e sfuggenti. La musica si fa esaltante nei momenti in cui Marnie ha messo a segno un altro colpo e cavalca libera il suo cavallo Florio; diventa angosciosa e graffiante durante le sue profonde crisi emotive; si fa intensa e appassionante, a tratti commovente, fino a deflagrare, al limite della tragedia annunciata, nel tentativo di suicidio prima e nel confronto del sintomo (la cleptomania) poi.

È il 1979 quando Ridley Scott (Blade Runner, Thelma & Louise, Il gladiatore) porta sul grande schermo il volto della paura. Un essere mostruoso, creato nelle sue sembianze dal maestro Carlo Rambaldi, che sussurra alle ombre e vive di oscurità, spinto da una forza primordiale che è puro istinto di sopravvivenza e riproduzione. Un’immagine-simbolo, entrata di diritto nell’immaginario collettivo, delle angosce legate all’incapacità umana di comprendere l’ignoto.

Oltre la prevedibilità delle parole, gli ‘ultimi’ di del Toro si esprimono con corpi pulsanti di desiderio e occhi e orecchie capaci di proiettare direttamente nella dimensione di un altrove straordinario. Balletti guardati alla televisione, canzoni ascoltate su vinile, mini-sequenze da musical ricreate nell’immaginazione sognante: la musica lega e vivifica ciò che luce e colore esaltano, in una modalità di senso che supera la forma espressiva. Nella musica Elisa va oltre il suo mutismo, cantando un sentimento d’amore impossibile da comprendere in tutta la sua profondità; nella musica la narrazione acquisisce fluidità di discorso compiuto.