L’utilizzo di musica originale contemporanea su una storia di ambientazione ottocentesca – fin dall’inizio lo spettatore-ascoltatore viene disorientato rispetto ad una scelta di regia che non è didascalica –  riporta al tema del rapporto tra rispetto e sovversione delle convenzioni: le sperimentazioni musicali del Novecento che vogliono decomporre o distruggere gli schemi formali della musica colta del secolo precedente,  riportano –  musicalmente – alla volontà della protagonista di infrangere le regole della compostezza sociale rifugiandosi, ad esempio, in un mutismo che è psicologico, non certo biologico (capiamo davvero che Ada non parla ma ci sente quando è lei che si accorge che il pianoforte è accordato, dopo che il complicato trasporto nella casa di Baines faceva supporre che non lo fosse).

Perché vedere il documentario di una star morta? Se le attese spettatoriali devono ritenersi soddisfatte dal gossip rivelato da un biopic – che riporta aspetti inediti della vita artistica e psicologica del personaggio che racconta – l’analisi formale del critico cinematografico deve osservarne la struttura cercando di prendere le distanze dalla logica emotiva del fan.  Paradossalmente, il filone del biopic musicale che mette a tema la vita dissoluta di una star sembra non volere (o non potere) sminuire il personaggio con informazioni su comportamenti dissoluti, ma anzi rafforzare l’aura mitica dell’artista geniale e maledetto quasi come uno specifico del genere. Insomma, ciò che non ha fatto Amy in vita lo fa lo spettatore all’uscita dal cinema: la rievocazione del mito attraverso i discorsi sul film, non è probabilmente anch’essa una forma di riabilitazione?

In principio fu il suono: quello forte e sibilante degli aerei sulla piattaforma di osservazione all’aereoporto di Orly. L’inizio sonoro ne La jetée è per lo spettatore-ascoltatore il primo segno acustico di un film in cui non ci sono voci. Si tratta di un photo-roman, ovvero una sequenza di fotografie che raccontano la storia di un uomo e di una donna – avanti e indietro nel tempo – che si svolge durante una fantascientifica era postatomica. Un cortometraggio raccontato attraverso una serie di immagini fisse durante il quale il raccordo di una voce narrante fuori campo evita la deriva ermeneutica: un bambino che osserva una donna durante un incidente all’aereoporto in cui misteriosamente muore un uomo; scienziati che sperimentano il viaggio nel tempo su quel bambino ormai adulto nelle gallerie del Palais de Chaillot.

Quando per Gli uccelli (1963) Hitchcock chiama due specialisti del suono, Oskar Sala e Remi Gassmann (il primo era un fisico che aveva studiato a Berlino negli anni Trenta, quando si iniziavano a scoprire le potenzialità degli strumenti elettronici per inserirli nelle composizioni per orchestra; il secondo, aveva studiato col violista Paul Hindemith diventando critico musicale e compositore di balletti di musiche elettroniche), insieme ad un compositore di musica colta come Bernard Hermann, costruisce e definisce la presenza dell’effetto di musica nella colonna audio cinematografica.

Analizzare un film come La Jetée dal punto di vista del sonoro significa capirne la struttura del suo meccanismo di fruizione spettatoriale: l’alternanza di voce off, musica, silenzi ed effetti sonori segna un tipo di raccordo tra le immagini che è allo stesso tempo di tipo emotivo (le musiche di Duncan sottolineano allo spettatore il carattere passionale della scena) e cognitivo (la voce fuori campo funziona come le didascalie all’epoca del muto). Non solo. La dimensione sonora genera movimento nel tempo; in definitiva, ciò di cui ha strutturalmente bisogno un foto-montaggio per essere raccontato al cinema.