Tra le varie iniziative nate in queste settimane per sopperire alla chiusura di cinema e cineteche, agevolando quella che potremmo definire cinefilia domestica, merita particolare attenzione quella del Far East Film Festival di Udine che, in collaborazione con Mymovies, propone la visione in streaming di almeno un film al giorno fino al 5 aprile. L’offerta, incentrata sul cinema asiatico, si divide fra i classici di Yasujiro Ozu, titoli contemporanei di autori affermati e altri meno conosciuti in occidente. Del maestro nipponico saranno disponibili alcuni fra i film più noti e importanti, come Viaggio a Tokyo e Tarda primavera, oltre al meno celebrato Buon giorno, rendendo questa un’ottima occasione per approfondire la conoscenza del mentore di Kurosawa.

Prima di approdare con Diamantino, alla co-regia di un lungometraggio, Gabriel Abrantes aveva già alle spalle una ricca produzione, iniziata con una serie di cortometraggi di pochi minuti. Ripercorrendo a ritroso i lavori del regista portoghese naturalizzato negli USA, si può vedere come l’ironia mordace di Diamantino, espressione di una satira sociale e politica che esplode in un ribaltamento fantasmagorico dei luoghi comuni e delle derive reazionarie contemporanee, non sia altro che la summa di una poetica assai consolidata. Fin dalle prime opere – pillole di anarchico nonsense a metà strada tra video essay deliranti e cinema narrativo – Abrantes aveva abituato il suo pubblico ad aspettarsi da ogni suo lavoro un’indagine iconoclasta e una riflessione personalissima.

“Decenni di un movimento sottoculturale non li racconti con un film girato male. Lettieri cambia canale!” Già campeggiano sulle mura di Napoli le reazioni dei tifosi azzurri al lungometraggio d’esordio di Francesco Lettieri, a conferma del fatto che quella degli ultras resta una società esclusiva, blindata, quasi impenetrabile. Ultras, nomen omen, che doveva essere distribuito nelle sale cinematografiche italiane per tre giorni, vede oggi la sua uscita esclusivamente su Netflix a causa della quarantena che attanaglia la popolazione. Una fortuna, se pensiamo a tutti quei film bloccati dalle disposizioni ministeriali (ormai internazionali) dei quali non riusciamo nemmeno a prevedere un’uscita, dati i drammatici sviluppi che si susseguono giorno per giorno, ora per ora.

In occasione delle celebrazioni felliniane, proseguiamo con la pubblicazione di alcuni estratti di articoli che scrittori, poeti e intellettuali hanno dedicato al Maestro e al suo cinema. Dopo Italo Calvino, è la volta di Indro Montanelli che in occasione del grande successo ottenuto negli Stati Uniti da Le notti di Cabiria (1957), scrive un pezzo sull’accoglienza trionfale ricevuta da Fellini e Giulietta Masina a New York (“Il Corriere”, 29 dicembre 1957). Il cinema non è fatto solo di film. La fascinazione che esercita sul pubblico esce dai set e dalle sale cinematografiche. Per vivere ha bisogno di costruirsi una propria mitologia che si nutre delle vite dei personaggi che lo popolano. Fellini è tra i molti, simbolo, vittima e al tempo stesso carnefice per eccellenza di questo meccanismo. Montanelli ne fa un ritratto perfetto.

A 24 anni dall’uscita in sala (e nel centenario della nascita di Gianni Rodari), La freccia azzurra resta uno dei capisaldi dell’animazione italiana contemporanea, raro esempio cinematografico lontano dalla roboante effettistica digitale e dal canone moralistico coevo tipicamente disneyano. Opera prima di Enzo d’Alò, il film (ora visibile su RaiPlay) traspone l’etica rodariana dell’omonimo racconto dando vita ai suoi personaggi in uno stile volutamente d’antan. I disegni a campitura piatta sullo stile della linea chiara del fumetto anni ‘30 e le ambientazioni prospettiche di eco dechirichiano sono scelte che accentuano il carattere atemporale di una narrazione volutamente onirica.

Sembra impossibile parlare di cinema a mente sgombra, in questi giorni. Troppe le preoccupazioni che si affastellano nella testa dei cinefili, ovviamente più importanti di qualsiasi prodotto per lo schermo. Finché la situazione non migliorerà (e sarà dolce rileggere queste righe quando saremo fuori dalla fase più acuta della crisi sanitaria), è molto difficile sollevare lo spirito, tuttavia ci proviamo con un intervento semi-serio sul “cattivo cinema”. E in fondo è simpatico che siano stati regolarmente attribuiti i Razzie Awards, quei premi ironici e surreali, concepiti come gli anti-Oscar, che offrono allori proprio ai titoli più esecrabili usciti durante l’anno. 

Chi meglio di Wes Anderson e Tilda Swinton potrebbe raccontare la magia del cinema? Celebri per l’unicità ed eccentricità che li caratterizza, i due, da autentici cinefili, hanno guidato alcuni giorni fa il pubblico del British Film Institute attraverso titoli insoliti, partendo dal fiammeggiante universo di Micheal Powell ed Emeric Pressburger. Fondatori della casa di produzione Archers e attivi principalmente tra gli anni ’40 e ’50, Powell e Pressburger realizzarono racconti dominati da toni fantastici e romantici, distaccandosi dal forzato realismo tipico del cinema britannico di quel periodo. Dalla nostra corrispondente a Londra.

Nel deserto, la Death Valley, il contrasto tra bianco e nero della pellicola è all’apice della sua magnificenza e Wellman all’interno di tutto il film inverte il significato a cui siamo soliti associare questi due colori, poiché in quest’opera tutto ciò che è bianco (l’unica camicia bianca appartiene a Conte) finisce per rappresentare l’oscura presenza di morte e malvagità ed al contrario il nero è indice di qualcosa di positivo: l’oscurità aiuta nella resa dei conti, i vestiti del Sergente sono scuri e come gli altri fuorilegge (ad eccezione di Conte e Lungone) ha il viso e gli abiti sporchi e rovinati. La storia costeggia il melodramma e il successivo tramonto, del genere western. Infatti al centro di Cielo giallo ci sono soprattutto i sentimenti, buoni o cattivi, dei personaggi. 

Cosa succede quando si assiste alla saturazione di un immaginario condiviso in un film volutamente citazionista? Accade il più delle volte che un’esondazione iconica sgretoli l’unità strutturale dell’opera, che seppellisca la visione globale e autoriale in un affastellarsi di suggestioni e vertigini parossistiche. Non è il caso di Under the Silver Lake. Poteva essere per l’appunto una caotica “map to the stars” immersa in una fluviale riproposizione di modelli e icone visive, oltre che un vuoto collettore di chincaglierie del passato. In Under the Silver Lake tutto è corpo e tutto è simulacro, poiché non vi è discrimine tra realtà e fantasmi, tra i pieni dell’estetica e i vuoti del racconto. L’insieme convive su uno stesso piano di realtà – un immaginario ordinato e ordinabile – che fa del sotto il sopra, del vicino il lontano.

Rivedendo la cinematografia di Giorgio Diritti alla luce del suo ultimo film, quello che pare emergere complessivamente, oltre al profondo senso etico, è una visione tragica sull’insolubile conflitto tra il diverso e la comunità. Da un film all’altro viene ripresa una riflessione sull’animo non solo omologante, ma anche predatorio e ferino del branco umano, che non si limita a espellere chi ne altera gli equilibri, ma ne distrugge anche i suoi componenti più fragili. Non c’è messa in mostra di una conciliazione tra le parti, perché non viene data possibilità di riscatto ai più deboli. C’è piuttosto la presa di coscienza dell’animo spietato e egoistico che dirige le azioni umane in molteplici contesti.

Laddove La sposa turca disvelava allo spettatore e ai suoi protagonisti la nascita di un amore paradossalmente non consumato fra coniugi uniti da una mera convenienza formale, vitale lei e disperato lui proprio come Pamela e Bruno, e laddove Il matrimonio di Lorna sorprendeva per la capacità di empatia di una donna verso un fragilissimo tossicodipendente in un mondo disumanizzato, nessun aspetto di altrettanto rilievo ed interesse emerge in modo netto in Sola al mio matrimonio. Peccato, perché il ritratto femminile di Pamela offre comunque sussulti non banali: il desiderio di un uomo che le porti rispetto, la disponibilità ad un salto nel buio alla ricerca di qualcosa di meglio, la necessità di sentirsi desiderabile, la malinconia e la colpa che affiorano in fugaci sequenze oniriche.

Cosa fare quando incontri qualcuno che stimi e apprezzi ma non è un tuo idolo? Subentra, a quel punto, il più grande dei doni: la curiosità. Quando mi sono trovato di fronte Terrence Malick, un po’ per caso e un po’ per scelta, ho sentito una vibrazione. Ma l’abbiamo sentita tutti, è chiaro, tutti quei pochi che in un altrimenti pigro pomeriggio di inizio dicembre finimmo in una sala abbastanza inaccessibile. Più dell’attesa, la curiosità: c’è o non c’è? Forse c’è. C’è sicuramente il film, Hidden Life . Il film è tra i migliori del suo ultimo periodo.. Pur irrisolto, faticoso, altalenante nella narrazione, qua e là troppo epidermico nel passare dall’idillio agreste alla tragedia umana, è un’interessante testimonianza della devozione del regista nei confronti di un mondo cinematografico che si muove tra il Rossellini didattico e il rigore di Bresson.

Il soprannaturale secondo Fellini è una commistione di sincronicità e di sincretismo mistico, come si evince in Giulietta degli spiriti. Se il primo artefatto magico per il regista riminese è il cinema stesso, un prodigio come lo era per Ingmar Bergman, “un nulla nel nostro nervo ottico, uno shock: ventiquattro quadratini illuminati al secondo e tra di essi il buio”, tutto quello che viene fuori dall’oscurità è fantasmagoria, metafora, allegoria suadente di luci, forme e colori, tripudio ridondante e visionario, proprio come accade in Giulietta degli spiriti, l’opera che che ci conduce in un “paese delle meraviglie” poco carrolliano e molto più debitore agli archetipi di Jung.

Peter Sellers fu una sorta di apripista per i Beatles, collabora con George Martin, il quale, prima di diventare il loro produttore, pubblica l’album The Best of Sellers (1958) e Songs for Swingin’ Sellers (1959), titolo che cita Songs for Swingin’ Lovers di Frank Sinatra. E ancora Peter Sellers è il primo a entrare in contatto con Richard Lester e assieme a Spike Milligan e ad altri amici, realizza il cortometraggio The Running, Jumping, Standing Still Film (1959), una serie di spassosi sketch girati più per passatempo che per altro, e forse proprio questa spensieratezza gli vale una nomination agli Oscar come miglior cortometraggio. I Beatles anni dopo con il film Magical Mystery Tour (1967) hanno reso omaggio a questa allegra e folle scampagnata.

La Gomera è a tutti gli effetti un film di genere, che guarda e cita Alfred Hitchcock (realizzando un vero omaggio con una scena memorabile sotto la doccia) e Steven Soderbergh, tra giochi di ruolo e caccia al bottino in stile Ocean’s Eleven; è punteggiato di colpi di scena, possiede un umorismo oscuro esibito con le architetture del noir, con tanto di femme fatale, Gilda (dall’omonimo film di Charles Vidor con Rita Hayworth). Porumboiu non fa mistero delle sue influenze. Inoltre coglie tutti gli aspetti archetipici del noir e se ne serve per decostruirli, imboccando strade sterrate che spingono l’attenzione prima verso il sospettato, punto focale della narrazione noir, poi verso una lettura allegorica relativa alla storia post-comunista della Romania.

Il treno rappresenta, ovviamente, la società contemporanea. Intrappolati in una parodia ante litteram del pensiero accelerazionista, gli uomini si trovano a bordo di una macchina condannata alla corsa perpetua, la cui unica possibilità di sopravvivenza è rappresentata dal mantenimento della propria velocità di crociera. Fuori, ci viene detto, c’è solo freddo e morte. La vita a bordo dello Snowpiercer è organizzata secondo rigidi criteri post-fordisti. Snowpiercer, similmente a Parasite, si propone di insegnare allo spettatore una verità semplice quanto ostica: impara il tuo posto e mantienilo. Rifiutalo, e tutto ciò che hai intorno andrà in pezzi.

Il regista coniuga, infatti, un rinnovato interesse per le convenzioni e i riferimenti horror, che costellano tutto il film e che avevano costituito la cifra degli esordi di Poison (1991) e Safe (1995), all’abituale attenzione per la lezione di Douglas Sirk, come nei più recenti Lontano dal Paradiso (2002) e Carol (2015), per la puntigliosa ricostruzione della patina di un periodo storico sotto cui celare la crudeltà sociale e industriale. Dalla prima scena in cui l’assenza del mostro marino che aspettiamo è la metafora dell’inquinamento chimico invisibile alle inquadrature dall’alto che schiacciano i personaggi, dai riferimenti ai fantasmi e Frankenstein nei dialoghi alle inquadrature di dettaglio delle parti dei corpi umani e animali deformati, Haynes disseziona l’orrore e l’avvelenamento trasmessi dai meccanismi sociali e produttivi del capitalismo americano.

Coadiuvato da Chiara Mastroianni, premiata come migliore interprete nella sezione Un Certain Regard a Cannes 2019, in un ruolo “à la Cary Grant” per ammissione del regista stesso, Christophe Honoré parla d’amore mettendo in scena l’effetto implacabile degli eventi sulle persone, o forse di converso dello scorrere del tempo fingendo di occuparsi di schermaglie sentimentali. Poco importa, L’hotel degli amori smarriti è brioso e spumeggiante senza cercare di essere simpatico a tutti i costi, proprio come la sua protagonista, e la loquacità imperturbabile dei suoi personaggi è svolta con molta disinvoltura in un solco inusuale fra il filosofico, l’ironico e il surreale.